Miguelángel Tisera

Cine & TV MAT Hypermedia c.a.

2011-03-31T18:47:00.000-03:00

Cine & TV MAT Hypermedia c.a.: "- Enviado mediante la barra Google"

Coproducciones cinematográficas | una aproximación a la coproducción cinematográfica

2011-03-31T18:44:00.000-03:00

Coproducciones cinematográficas | una aproximación a la coproducción cinematográfica: "- Enviado mediante la barra Google"

documventV

2011-03-31T18:29:00.000-03:00

Un canal documental

2010-06-04T10:25:00.001-03:00

Watch live streaming video from documentv at livestream.com

trailerFamilias2010.mov

2010-04-15T12:47:00.000-03:00

2009-11-18T11:52:00.003-03:00

CENTROS COMUNITARIOS COMUNICATIVOS from miguelangel tisera on Vimeo.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL PROGRAMA
Programa compuesto por un conjunto de documentales sociales sobre la actividad de los Centros Comunitarios. Un programa que se mira a sí mismo porque está realizado con la gente. La evolución, creación y maduración de los Centros Comunitarios y como al proporcionarle los medios el pueblo expresa su crecimiento. Los Documentales cubren tres centros por cada emisión proporcionando una variedad al mensaje y apelando a la estructura de fresco. Sin embargo, las actividades que comunican (Artes, experiencias editoriales, nuevos centros de información, etc.) son los protagonistas esenciales.
La actividades de las televisoras comunitarias, fábricas recuperadas, comunidades agrícolas, pesqueras o de investigación tendrán cabida en una muestra ecléctica de entender la comunicación.

OBJETIVOS DEL PROGRAMA

Informa y documentar el desarrollo de Centros Comunitarios y sus diversas expresiones.
El programa proporcionará una visión de las dificultades y logros de los centros comunitarios. Una radio popular, una televisora, un cineclub son ejemplos de ellos.

SINOPSIS GENERAL DEL PROGRAMA

Tres documentales, tres miradas, tres espacios.. Una realidad dinámica nos muestra un desarrollo vertiginoso de actividades productivas. En la modalidad de representación de la realidad, el documental reflexivo es el que proporciona una mayor eficacia, al conjugar la interacción de los participantes con un grado de inclusión del espectador para ubicarlo dentro del dispositivo audiovisual como un actor consciente. En este caso la experiencia de incluir en la ejecución del documental a los participantes nos proporciona un doble objetivo. Explora en proceso de cambio y participa en ellos incorporando a los espectadores en un proceso de creación.
Es una investigación en acción que registra y participa, invitando a participar.

Un grupo en torno al Cine Documental en Vimeo

2009-07-07T19:57:00.002-03:00

http://vimeo.com/migueltisera/

Documentales para la villa del cine Chapellin

2009-06-08T12:50:00.000-03:00

Hoy por vive tv http://www.vive.gob.ve/senalVivo.php

http://www.vive.gob.ve/senalVivo.php

2009-06-08T12:48:00.000-03:00

La realización de documentales y reportajes para la TV Llorenç Soler

2009-06-02T13:20:00.000-03:00

La realización de documentales y reportajes para la TV
Llorenç Soler
INTRODUCCIÓN•
PRECISIONES SOBRE EL GÉNERO DOCUMENTAL Y EL REPORTAJE•
Teóricamente, el cine documental está basado en hechos ciertos. Trata de demostrar la verdad de los
acontecimientos, situaciones, comportamientos, etc. Sin embargo es el género cinematográfico en que la
realidad es más manipulable y en que es más difícil para el espectador percibirlo. La naturaleza del
documental es falsa, porque se fundamenta en un discurso narrativo que ha fragmentado previamente la
realidad, a través del montaje −esencia de la secuencialidad audiovisual. Hay que valorar qué criterios se
utilizan para elegir los fragmentos audiovisuales que finalmente se emitirán. Ex: un documental sobre las 24h
de un proceso, personaje... no tiene 24h de duración. // Para evitar esta manipulación, Andy Warhol filmaba
planos secuencia sin interrupción alguna.
El documentalista debe ser honrado con sus instrumentos de expresión, para mantener en equilibrio la realidad
y la imagen. El documental es un género que construye una ficción, partiendo de elementos obtenidos
directamente de la realidad. De todos modos, el documental es un género que desde sus inicios se
comprometió fuertemente con la realidad. Ex: El primer trabajo filmado fue un documental de los hermanos
Lumière. Pero con la TV aparecieron otros compromisos. El docu introducido elementos propios de esta
espectacularidad: documentales exóticos, curiosos... La demanda actual hace que los temas más
comprometidos y críticos socialmente estén colocados en las segundas cadenas y en horarios apartados. En los
últimos años el género del documental ha quedado instalado en el sector de los informativos.
El lenguaje usado en cine, en vídeo y en televisión es el mismo: el lenguaje cinematográfico. Por eso, en la
construcción de documentales se han introducido recursos expresivos del cine de ficción o el experimental.
− Explicaciones de algunos autores:
Según Robert Flaherty (texto de 1937), el docu está caracterizado porque se rueda en el mismo lugar que se
quiere reproducir, con los individuos del lugar; y en el proceso de selección, ésta se hace con el material
documental, persiguiendo en todo momento la verdad.
Basilio M. Patino es contrario a Flaherty, que considera que es imposible que el realizador de documentales
llegue a plasmar íntegramente la realidad. En definitiva el documentalista debe infundir a la realidad un
sentido dramático (Flaherty).
Michel Rabiger: reserva al docu la finalidad de promocionar valores humanos: el docu sirve como vehículo de
conocimiento del hombre para el hombre.
Conclusión del autor a partir de estos argumentos: el docu esotro modo de construir ficciones, que se edifican
sobre una base de fragmentos de realidad filmada. Además, se intenta elevar el género documental a la
categoría de obra artística, sin que pierda su compromiso con la realidad.
Hoy en día el documental lo encontramos en las cadenas de TV, pero su inclusión en la parrilla es difícil. Los
hay demasiado realistas y descarnados como para ponerlos en medio de una programación que intenta
reconstruir una realidad feliz. Esta es la vía principal de exhibición. La segunda es el cine. Antiguamente, era
una especie de revista cinematográfica: NO−DO, UFA (alemania), GAUMONT (Francia)... La tercera vía son
los circuitos paralelos, vinculados a ambientes culturales y políticos: universidades, entidades culturales,

2009-06-01T11:00:00.000-03:00

2009-02-06T13:57:00.000-03:00

Naturaleza Viva from miguelangel tisera on Vimeo.

Cámara, Fotografía y Post Producción Miguelángel Tisera

Música Vidrio Vivo Alvise Sacchi (fragmento)

1989 Filmando en cine 35 mm. 3 Cámara Arriflex II C con Motor variable

2009-02-03T13:50:00.001-03:00

UNA PROMO DE 20 SEG FOTOGRAFÍA Y POST MIGUELANGEL TISERA

2009-02-02T12:55:00.001-03:00

Centros Comunitarios Creativos Documentales Sociales Venezuela 2007 from miguelangel tisera on Vimeo.

MAQUINAS DE CINE

2008-05-21T09:12:00.003-03:00

LA PLUMA DEL CINEJEEP Y UNA ARRIFLEX BLS EN 1989

“Hacer cine es hacer Filosofía”

2008-05-16T11:11:00.001-03:00

“Hacer cine es hacer Filosofía”

Gilles Deleuze

La imagen acción y la imagen tiempo
Algunas notas sobre el personaje cinematográfico.

I
Estamos atravesados de personajes, desde la antigüedad en nuestra cultura occidental nos atraviesan los personajes. Los personajes que son un gran invento de nuestra cultura, precisamente la cultura latina. De hecho buena parte de la referencia psicoanalítica hace referencia a un conocido personaje del drama griego: Edipo perseguido por su destino.
Personaje viene de personae del latín. Que deriva de una sonora palabra etrusca que significa literalmente máscara o carácter en una clara referencia al arte dramático .
Ceñirnos a lo dramático implica entrar de lleno en las tensiones y dimensiones de los personajes como elementos del drama que construimos. Las dimensiones del personaje
En el tiempo: sus relaciones familiares determinarán su comportamiento actual.
Como menciona el profesor Frank Baíz en su página del guión. http://www.lapaginadelguion.org/ (herramienta fundamental para el estudio de esta materia) Algunos autores piensan que se debe construir una dimensión sicológica profunda que justifiquen las acciones de un cine basado en la imagen acción y en la imagen emoción. Pero todos afirmarán que el personaje solo existe en la dimensión del drama para cumplir con los roles que como dramaturgos les asignamos. Syd Field, Espada, Pudovkin, y muchos otros coinciden. Guía también de nuestro trabajo es el material http://www.lapaginadelguion.org/persolit.htm
Es interesante como se aborda el tema mencionando el aspecto problemático del personaje . Lo problemático del personaje! Ja!
Este aspecto lo aborde en forma de película en este primer cortometraje de los años ochenta que pueden ver en
http://video.google.com/videoplay?docid=-6944303873866565819&q=zk1&ei=nVYgSP-hK5q2rALa-oDQAg
La construcción drámatica cuenta con una guÍa inusitadamente útil (aún solo en inglés no obstante) con la herramienta DRAMATICA que se puede obtener en su versión demo) Software que como un juego nos propone construir personajes desde los más diferentes ángulos de su personalidad pero ajustados a su funcionalidad dentro del dispositivo audiovisual que buscamos construir.
El guión literario es un relato en presente que incluye dialogos. Esto es un argumento y un tratamiento de una serie de sucesos que le acontecen a un grupo de personajes. Aristóteles decía que era una trama en la que se insertan los detalles. Las cuatro P de los manuales gringos, Premise, Plot, Problem, Protagonist. Premisa, Trama, Conflicto Drámatico y un Protagonista. Sin embargo podemos ver un guión como una mente que resuelve un problema. El personaje protagonista y su problema. Y volvemos entonces sobre el personaje fundamental en nuestro trabajo. Greimas con su teoria de los actantes ayuda a construir un esquema.
Antagonista vs. Protagonista y los aliados respectivos que confluyen en nuestro punto de encuentro. Que define entonces a un personaje. A diferencia de la persona no son sus cualidades psicológicas sino su funcionalidad en el dispositivo audiovisual. Algunos autores usarán visiones psicoanalíticas, psicológicas conductistas, filosóficas para la construcción de las características. Pero en realidad es su función estética lo que revela mejor sus características. Como piezas en un rompecabezas de nuestro diseño personal. Ahora bien los personajes deben existir bajo la premisa de su necesidad dramática. Su única existencia es la del complejo juego del dramaturgo. Esta metáfora del juego nos remite nuevamente a este software que mencionamos anteriormente: Dramática.

DRAMATICA.
Escrito por Melanie Ann Philips y otros tienen un libro online (en inglés hasta donde se) que se llama Teoría Dramatica.
Cuando nos pregunta ¿Qué hace a un carácter “Grande”? Y nos dice claramente: Su función dramática. Antagonista y Protagonista nos dan una estructura básica. Luego como en el antiguo juego de los vestidos cambiaremos, cabezas y piernas con torsos hasta logra el primer Mix según la amiga Phillips.
Sexo, Edad, peso. Son el exterior evidente. Posición social y estudios le proporcionan un actuar. Entonces en las construcciones de imágenes acción tendremos estás figuras animadas por las necesidades y los deseos que pongamos en juego en la escena. Cada acción tiene una reacción entre un gran número de posibilidades. Si construimos los acontecimientos vemos que lo que sucede después de algo es infinitamente variable. Pero lo que sucedió antes es fijo. La ley Causa y Efecto usada al revés Efecto Causa y así hacia atrás nos permite ubicar lo que le sucede a nuestros personajes. Pero entonces es hora de ver que les falta. Veremos que en la construcción de Acontecimientos y Deseos tenemos el germen de nuestro Drama. Cómo vimos Antagonista y Protagonista y un trio de actantes a cada lado nos proporcionan un primer Elenco…
Con el juego de Dramatica podemos vestirlos a la usanza de maniquíes siempre y cuando aparezcan solo si son necesarios. Pero esta es la dimensión del cine estadounidense. Sus manuales y sus juegos informáticos.

II
Para algunos autores el cine tiene una posibilidad mayor y creen que es un instrumento de liberación y que en su complejo diseño el dispositivo audivisual debe cumplir una función en el pensamiento del espectador.

TALLER DE CINE

2008-01-23T14:04:00.000-02:00

Si estas interesado en el taller informate
miguelangeltisera@gmail.com

VESTIGIOS LOS KARIBE 2002

2008-01-15T16:48:00.000-02:00

SOBRE EL AUTOR DEL ARTICULO DE GODARD

2008-01-10T15:50:00.000-02:00

Font, Domènec. La última mirada. Testamentos Fílmicos. Valencia: Ediciones de la Mirada, 2000

El último libro de Doménec Font parte de una bella idea, la de la existencia de una poética y, si se quiere, una estética del testamento fílmico. El testamento fílmico, tal como lo establece el autor, no es necesariamente la última película del cineasta próximo a la muerte, tampoco una obra póstuma, sino aquel film o conjunto de films en que el cineasta toma conciencia de la proximidad de la muerte y entabla con ella un diálogo íntimo y recogido cuyas conclusiones, dudas y emociones se plasman en la puesta en escena.

Este itinerario nocturno, crepuscular y espectral, voluntariamente conducido a la deriva interpretativa y a la revelación de secretos pasadizos, lo inicia Font bajo la advocación de Hermann Broch y de la mano de Godard para concluir, en cabal repliegue, en la Habitación Verde de Truffaut.

El Director de Fotografía Ricardo Younis.1989, cámaras Arriflex con Motor variable. Tripodes de madera. (una belleza)

2008-01-09T13:38:00.001-02:00

NOTAS SOBRE EL DOCUMENTAL : GODARD

2008-01-07T19:50:00.000-02:00

Uno.

Uno de los principales problemas del documental es que siempre remite al otro campo, al de la ficción. De hecho, no es más que a partir de ella, de su ausencia o de su demanda, que el documental impone su definición. O bien ejerce resistencias a la ficción novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien la demanda para escapar al lado meramente didáctico que subyace en su etimología.

En un caso y en otro se construye sobre la convocatoria del campo ficcional, verdadero dogma de la institución cinematográfica. De ahí su condición de objet filmique mal identifié que le reconoce Guy Gauthier, uno de sus especialistas más renombrados (1).

La falta de territorio propio lleva al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relación con su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental ha querido asociarse a todo tipo de categorías. Algunas de estas afirmaciones de especificidad sólo remiten a su condición descriptiva tomando como partenaires las ciencias sociales, como el documental etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas, distribuyen la historia del documental según distintos patrones organizativos, como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols: documental expositivo (Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock, Pennebaker, Wisseman…), documental de interacción (Rouch, Émile d’Antonio) o documental reflexivo (de Dziga Vertov a Raul Ruiz) (2). Otras apelaciones que ponen el acento sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no haya sido menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías "cine de la experiencia", "cine directo", cinéma du réel o cinema verité que tanto furor arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las expresiones vaporosas que buscaban distinguirse del próximo antes que restituir unos objetivos precisos, por lo demás, definidos mediante una extraña pero poderosa convergencia entre el cine como medio técnico y como estado de espíritu (3).

Finalmente, no cabe olvidar expresiones de uso corriente, como el "docudrama", acomodado a la tendencia de la televisión de diluir las fronteras de los géneros sin atentar contra el poder consensual de la ficción, o como el "documental de creación", objetivo de la crítica para rehuir los mecanismos "perezosos" del documento tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su condición de ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo inventario.

Los argumentos definitorios no han corrido mejor suerte. En el documental lo real se nos aparece transparente, sin mediación alguna, imponiendo sin discusión su verdad referencial. Lo que el film documental nos muestra debe estar desprovisto de toda manipulación (generalmente atribuida al ilusionismo ficcional) o, de haberla, debe estar al servicio de una mayor autenticidad referencial.

Toda posibilidad de lenguaje queda desechada por la transitividad informativa y disuasiva de los acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.

Este formulario puede parecer hoy convencional (sobre todo en una época de exaltacion del "directo" —filosofia CNN, para entendernos— que alimenta la celebración de un culto funerario de lo real y la definitiva virtualización del mundo), pero en otros tiempos fue considerado valor de ley, aun adoleciendo de graves problemas teóricos. En primer lugar, nos confronta con dos constructos de difícil reflexión, como la realidad (lo que el objetivo de la cámara capta, muestra o representa) y la verdad (la relación que se establece con esta realidad captada y que el dispositivo cinematográfico potencia). Se apoya, además, sobre la disyunción conjuntiva de dos términos, como real e imaginario, verdadero y falso, objetivo y subjetivo, que deben considerarse como contrarios cómplices o, en todo caso, que no existen uno sin el otro.

Finalmente, porque presume una mirada neutra que recorre las cosas asegurando su mostración objetiva. En el campo documental no solo se juega con un dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario directo o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediación de una figura de autor. Prueba palmaria de ello es que la historia del documental, ampliamente surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico, está guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus diferencias, antes que por la recensión de los trabajos realizados.

Dos.

La oposición entre documental y ficción estructura toda la historia del cine y
se renueva constantemente según las épocas. Pero es la modernidad que se abre paso en los sesenta coincidiendo con la eclosión de las "nuevas olas" europeas la que remueve la relación proclamando el deseo de un acceso "directo" al mundo frente a la relación artificiosa del espectáculo. En primera instancia, a través de la revolución del directo que, a finales de los años cincuenta y primeros de los sesenta, se enfrentará con unos equipos ligeros a la maquinaria costosa, pesada y artificial de la industria cinematográfica tradicional, en un intento de reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa reivindicación de la "verdad" directa frente a la verosimilitud tributaria de la ficción, propagada fundamentalmente por operadores y etnólogos, hay posiciones notoriamente dispares. La confianza en la cámara y en la palabra no tienen la misma función en Rouch, Perrault o Leacock, artífices disciplinarios del cine como experiencia directa, del decir-verdad como creer-verdad, que en Chris Marker, para quien la vida ya es una forma de representación y las palabras y las imágenes sólo resisten una forma de subjetividad basada en la introspección y manipulación permanentes. De ahí se deduce un gesto cinematográfico notablemente distinto: subjetivo y radical en el autor de Sans Soleil (4); más adherido al reportaje televisivo que a la utopía vertoviana del cine-ojo en los otrora reconocidos representantes del cinéma-verité (5).

Pero la reivindicación documental no se expresa solamente en las experiencias del cine directo focalizado en el eje Canadá-Francia-USA. Buena parte del cine moderno de los años sesenta se sitúa en la transversalidad del eje ficióndocumental.

Naturalmente los territorios se siguen manteniendo en el seno de la institución cinematográfica y sus poderes económicos, pero las fronteras se desbordan a nivel teórico y estético. En el plano ontológico, en la medida que todo film de ficción está compuesto de fotogramas que le confieren, a través del movimiento y el tiempo, un grado suplementario de documentalidad (Chris Marker hizo de este juego de clichés fotográficos enfrentados a la inmovilidad de la representación el cortometraje de ciencia-ficción La Jetée) (6); en el proceso de significación en la medida que la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida de la consistencia documental de sus imágenes (7). Y en el plano estético, ya que en esa posición del entredós, entre los "efectos de realidad" y los "efectos de ficción", nutridos ambos y no por separado de sistemas de creencia, persuasión y epistefilia, se encuentran los verdaderos modos de narración para interrogar al mundo.

Algunas de las ideas precisas que gravitan sobre la fuerza generacional de las "nuevas olas" y su irrupción contra el orden establecido se amparan en esta bipolarización de efectos. Me refiero a la potencialidad de la calle frente a la construcción del estudio, al tratamiento "verista" de los ambientes y los personajes, a la importancia de la improvisación y las fulguraciones de la vida contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el free cinema inglés, heredero en línea directa de la escuela documentalista de Grierson, Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías y hábitos sociales de la working class perdida en un brumoso y desolado paisaje industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará en los trabajos de Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears sobre los suburbios y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).

Hay una pulsación documental en las cinematografías de los países del Este
—Checoslovaquia, Polonia y Hungria, especialmente— que filtran el referente neorrealista con la inmovilidad fotográfica de los respectivos países y regímenes.

Y, desde luego, no se puede entender el fenómeno de la Nouvelle Vague y su onda de choque sin ese cuadro documental que permite el reconocimiento del fait divers y la pintura de atmósfera, con personajes y hábitos nuevos, descubriendo una geografía existencial (el localismo de París visto desde los tejados y las buhardillas, las bocanas de metros y los bistrots) con una luz esencialmente documental y desdramatizada y con un vocabulario de ideas, imágenes y ritmos universales. Es la explosión impresionista a que se referia Jacques Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio y descubrir la luz natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se tratara. Filosofía que será el primero en llevar a la práctica con Paris nous appartienne (1958), convirtiendo la ciudad del Sena en un territorio fantástico, y a continuación con Celine et Julie vont en bateau (1974) y Pont du Nord (1980), dos extraordinarios ejercicios deambulatorios en torno a una geografía física y un laberinto mental. Y con él, Rohmer en Le signe du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo o Eustache en Le maman et la putain (1973). Sin olvidar, naturalmente, las audacias de Jacques Tati en Playtime y de Godard en Deux ou trois choses que je sais d’elle, realizadas ambas en 1966, a modo de inventario ensayístico entre gestualidades y voces inaudibles de una ciudad agujereada por la modernización del gobierno gaullista.

De ahí esa doble dimensión que registran buena parte de los films de la nueva ola: el lado natural, realista, documental, casi de reportaje, por un lado; la representación, el juego, la experimentación, por otro. Conjunción nada azarosa en un cine que pretende reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos.

Puesta en escena y documental son los patrones que rigen la obra fílmica de Alain Resnais, desde sus primeras experiencias documentalistas hasta el choque de Hiroshima mon amour, la experiencia hipnótica de El año pasado en Marienbad, un "documental sobre los mecanismos de la seducción", según su propio autor, o el torbellino de Muriel ou le temps d’un retour (1963), película- experiencia organizada según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno a la fragilidad del instante. Y desde luego se traduce en ese movimietno orbital de los cineastas post-nouvelle vague —Eustache, Garrel, Chantal Ackerman…—, representantes de un nouveau naturel que explora actitudes existenciales, aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la vida cotidiana y sus facultades insólitas.

Pero la coexistencia geológica del documental y la ficción dentro del cine moderno se ampara en otra idea de orden moral. Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (como ocurría en cierto modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron Rivette en esa suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio in Italia, de Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones interiores que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad (8), marcadamente adosados a la imagen documental, en los que "la imagen no es más que el complemento de la idea que la provoca", por recuperar la afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film moderno se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del rodaje en materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta las propias tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario, abierto a la intervención del espectador9. Detrás de las situaciones puramente ópticas y sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze para distinguirlas del sistema de acciones y reacciones del clasicismo, hay una videncia documental que se deposita tanto en la acción de mirar como en las geografías espaciales que la soportan.

De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais, de Antonioni a Wenders y a Kiarostami hay toda una filiación del cine moderno que establece recorridos sonámbulos y eléctricos entre el horizonte documental y el universo de la ficción para descubrir los verdaderos poderes y afectos de las imágenes.

Tres.

El cine de Godard actualiza al mismo tiempo las dos dimensiones que trabajan
el cine desde sus orígenes. Algunos de sus films del primer periodo parecen planteados para responder a esta suma de correspondencias, a juzgar por las persistentes declaraciones sobre los vaivenes y las contigüidades de los dos regímenes de la imagen (10). Queriendo "partir del documental para darle la verdad de la ficción", como precisaba en la época de "Vivre sa vie" (11), reconstruye el carácter reversible de los dos términos: buscando trabajar en uno se encuentra necesariamente con el otro a mitad del camino. Una heurística que, bajo categorías diversas, terminará invadiendo toda la obra godardiana desde sus primeros films hasta sus últimos ensayos, pasando por las emisiones de vídeo, dando un tono común a cada una de sus etapas (12).

Una de las primeras divisas godardianas en A bout de souffle y Le petit soldat es que el cineasta es también un "reportero de actualidades". Esto atañe al hombre del rodaje en condiciones y métodos similares a los de algunos documentalistas. Su cine, como buena parte de las películas de la Nouvelle Vague, es un cine de la experiencia cotidiana, que esboza arabescos efímeros sobre determinadas actitudes vitales sin necesidad de aportar respuestas definitivas a cada uno de los actos, que utiliza la actualidad de la televisión, los periódicos, la condiciones del florecimietno del fait divers para dar un hálito de fragilidad y viveza a sus propuestas contemporáneas y que desvela la realidad, con desenvoltura o interés, a través de minúsculos parámetros como los ruidos de la calle, las conversaciones sorprendidas al vuelo, la gente entrando y saliendo de los bistrots, poniendo un disco en los juke box o jugando a las máquinas tragaperras. La ficción —la historia, la diegesis— no es la única condición de legitimidad de este cine basado en pequeñas tranches de vie con el hálito existencial adosado a la cámara, de esa escritura espontánea dedicada a "registrar instantes y filmar series libres con todas sus contradicciones", como señalaba Jean Collet en la primera monografía sobre la obra godardiana publicada en 1963 (13). Solamente desde esta perspectiva se entiende que Godard haya definido sus primeras películas a partir de sus actores, como un documento de determinadas actitudes y gestos esenciales del presente: A bout de souffle sería un documental sobre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, Vivre sa vie se habría concebido como un seguimiento de Anna Karina y Le Mepris, como un documental sobre el cuerpo de Brigitte Bardot. Interés hacia el profílmico que remite también al gesto godardiano de explorar todas las posibilidades del plano y de los cuerpos alojados en su interior.

Naturalmente, el "reportaje" se conjuga con la mise-en-scène, el hombre del rodaje se encuentra con el hombre del montaje. Que se instala en la yuxtaposición y la discontinuidad, que juega con la combinatoria de los fragmentos para evitar todo seguimiento de las intrigas, que se interesa por el intervalo entre las imágenes en busca menos de la distancia que del misterio de lo latente, al igual que le interesaba menos describir a las personas que describir lo que hay entre ellas, como rezaba Belmondo en Pierrot le fou imitando la voz simiesca de Renoir en medio de un sembrado impresionista. Godard será, sin duda, el cineasta moderno que va a llegar más lejos en la búsqueda de un vocabulario propio en la conjunción entre espontaneidad y experimentación. Pulverizando todas las fronteras de la sintaxis fílmica —raccords, plano-contraplano, elipsis, miradas a cámara— violando la continuidad diegética de los relatos con la utilización formal de viñetas y cartoons, la exploración sistemática de los poderes de la cita, experimentando con el color y el sonido… Y, finalmente, dejando toda suerte de trazas imprevisibles en su recorrido.

Cuatro

En los años ochenta, tras los paréntesis del documental militante con el grupo Dziga Vertov y los primeros encargos pedagógicos para televisión (Numero Deux, Comment ça va, France tour/detour deux Enfants…), el cine de Godard se abre a un continente nuevo en el que impera la interrogación, lo negativo, la repetición y la dislocación. Las asincronías se amontonan al igual que las citas, los caprichos y las ideas, para dar cuenta del encuentro cada vez más improbable entre el real y el cine desde el espacio atópico de la frontera entre la ontología y el lenguaje (14).

Los personajes se conjugan en sus contradicciones, pero lo hacen al ralentí, como esa extraña pareja formada por Paul Godard (Jacques Dutronc) y Denise Rimbaud (Nathalie Baye), movidos entre espasmos hacia un enlace más violento que amoroso en Sauve qui peut (la vie) (1979). Las historias se desmoronan en una cadena de monólogos, divagaciones o simples apuntes argumentales que se quedan en suspenso sin cuajar en una historia por más que se reclame a gritos como hace el desesperado productor de Passion (1981).

Los cuerpos y las palabras ya no reposan en los intersticios de las series de imágenes, sino que se dislocan como los sonidos y los cuartetos de Betthoven de Prenom Carmen (1982). Y la interrogación se superpone a la composición de los planos como en los movimientos de cámara que dibujan la villa de Lausanna buscando algo entre el cielo, la tierra y los colores en Lettre a Freddy Buache (1982), los vaivenes de figurantes para reconstruir en estudio imposibles tableaux vivants en Passion o las preguntas sobre el ángulo y la distancia justas para filmar la Virgen (preguntas, por cierto, nada baladís habida cuenta que se trata de filmar lo infilmable) en Je vous salue Marie (1983).

Se diría que en todos estos casos Godard se abandona a un tartamudeo entre fragmentos, una suerte de indecisión y de deriva que no quiere plegarse a un orden y menos a conclusiones definitivas de cualquier índole. En el cine godardiano de los ochenta impera la discontinuidad que, como bien señalaba Blanchot —guía iluminador del desorden godardiano—, es la única respiración
posible del discurso (15). Un discurso sobre la imagen, sobre su fabricación (en su doble condición de proceso manual y gesto creativo), pero también sobre el lugar y los modos de captarla. Una suerte de divagación sobre lo visible y lo invisible, la palabra y las cosas, sobre el ejercicio del pensamiento a través de las formas.

Esa recapitulación godardiana en línea con el ensayo (ensayos filmados de advocación claramente analítica junto con diarios y carnets de notas sobre formas-haiku) no encuentra fácil adscripción en el mapa tradicional del cine, como bien ha rastreado Alain Bengala en sus brillantes análisis de la obra godardiana a partir de los años ochenta (16). El único referente común a todos estos films, en el supuesto de que haya que buscarle alguno, es el trabajo de creación manual y alquímico que anida entre sus imágenes como un valor filosóficamente demostrativo a la par que poético. Ahí aparece en primera instancia el Godard del montaje que en soledad y en libertad compone y estructura musicalmente sus pedazos, que planifica sus films y la manera como hay que repensarlos partiendo de la reserva virtual que anida en sus imágenes (17). El ensayo como elección de una distancia de la mirada y del cuerpo, como ejercicio de sí en el pensamiento, en línea con las ideas de Wittgenstein y de Foucault, dos singulares y fulgurantes faros de las experiencias godardianas más recientes (JLG/JLG, Histoire(s) du cinema).

Para muchos de sus exégetas, los trabajos de Godard desde Sauve qui peut la vie, film recapitulador, hasta los "diarios" documentales sobre el presente For Ever Mozart, vagamente inspirado en el Libro do desasosiego de Pessoa (que quiere hablar claramente de la guerra de Yugoslavia sin atravesar fronteras) y Allemagne neuf zero (que quiere hablar de soledades atravesando las fronteras de las dos Alemanias) son como obras adosadas a una autobiografía. El monumental proyecto introspectivo de las Histoire(s) du cinema, vendría a contribuir a ello. Recurriendo a fragmentos de films, citas, músicas y sonidos que han gobernado la produción godardiana de los últimos decenios, buscando el punto de encuentro entre la imagen maquínica y la imagen fantasmal, Godard vuelve la vista atrás para rebuscar en el pasado del siglo, del cine y en el suyo propio.

Y lo hace con ese ojo interior precipitado hacia el deseo de escritura quemarca la producción de subjetividad moderna.

Pero la escritura del yo en el cine de la modernidad es un género muy laxo que encubre categorías y programas diferentes y no pocas advocaciones narcisistas.
Fellini, Bergman y Wenders han jugado con la autobiografía fílmica buceando en las paradojas de la creación a través de experiencias diversas de su paisaje personal. La idea de Godard, sin embargo, parece más encajada entre el diario filmado y el autorretrato, modos de evocación que no precisan de eje narrativo alguno tratándose de una divagación imaginaria por lugares múltiples.

Puede que su propuesta resulte irritante para algunos, pero está regida por la violencia de la subjetividad como toda experiencia desmesurada. Es cierto que
sus conjeturas no siempre consiguen rehuir el capricho sofístico y sus silogismos asuman en ocasiones formulaciones insólitas y hasta contradictorias, pero es la constelación de ideas, propias y ajenas, lo que termina importando en esta rigurosa y sublime "poética del pasado", donde la gravidez crepuscular
combina con la commedie d’esprit, el pensamiento melancólico, con la ironía
de una consciencia extrema inmunizada contra las estrecheces y desfiguraciones de un pathos intransigente (18). La travesía mental por la condición órfica del cine que nos propone Godard en sus Histoire(s) du cinéma se acoge al sentimiento del luto, pero también a la fe reminiscente, como corresponde a todo work in progress guiado por la diligencia del espíritu. Uno puede navegar a través de este arabesco continuo —y la metáfora náutica no es arriesgada para un cineasta como Godard y singularmente para el programa videográfico de las Histoire(s) du cinéma, que encuentra en el naufragio del poeta Virgilio, según Herman Broch, su verdadero cuaderno de bitácora19— como en una página en blanco de la memoria. Y encontrarse con una poderosísima historia de fantasmas que convoca los afectos y las ideas y que en su permanente deriva termina traduciendo la verdadera dimensión humana con todos sus enigmas.

Citas

1. "Le documentaire un autre cinema". Nathan Université: París, l995.
2. Bill NICHOLS (1997). "La representación de la realidad". Barcelona: Paidós, p. 65-112.
3. Un ejemplo singular de esta imprecisión es la definición de "cine de lo vivido" (cinéma du vécu) que Gilles Deleuze otorga a los reportajes de Pierre Perrault entre personajes reales de Québec reemplazando la ficción por sus propias fabulacioens a través del discurso indirecto libre. Cf. Gilles DELEUZE (1987). "La imagen-tiempo". Barcelona: Paidós, p. 202-203.
4. En un afortunado juego de frases, la revista Positif valoraba la experiencia de "cinéma verité" de Chris Marker como "ciné- ma verité".
5. La idea de que la única "verdad" del cine-directo no superaba al buen reportaje podía parecer severa en su momento —cf. Christian METZ, "Le cinéma moderne et la narrativité", incluido en "Ensayos sobre la significación en el cine"—, pero el tiempo ha colocado esta aparente "inocencia de la imagen" en su verdadero contorno televisivo.
6. Los estudios sobre esta experiencia-faro de la modernidad son numerosos. A efectos de la tensión documental-fición son remarcables los trabajos de Roger ODIN, "Le film de fiction menacé par la photograpohie et sauvé par la bande-son" incluido en el libro Cinemas de la modernité, films, theories (1981) y Reda BENSMAIA,. "Du photogramme au pictogramme" publicado en la revista Iris, núm. 8 (1988).
7. André GAUDREAULT y Philippe MARION, "Dieu est l’auteur des documentaires…", Cinémas, invierno de 1994, p. 12-24.
8. Tanto en sus autores correspondientes como en las ideas que proponen sus exégetas, Jacques Rivette y André Bazin, en forma de sendas cartas-ensayo publicadas en Cahiers du Cinéma en 1955 y 1958, respectivamente.
9. Pierre Budry se refiere a la tensión bipolar de la modernidad en el texto "Terrains et territoires", La Licorne, núm. 24, 1992.
10. Desde todos los ángulos y en todas direcciones: polémicas con Richard Leacock y los representantes de la candid camera, presentación de textos sobre sus films o a partir de sus críticas, debates sobre el directo, etc.
11. "Algunos parten del documetnal y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por hacer films compuestos; otros hablan de la ficción y llegan al documental, como Eisenstein… Yo creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción". Entrevista con Godard publicada en Cahiers du Cinéma, núm. 138, diciembre de 1962. Especial Nouvelle Vague.
12. Cf. textos de Marc Cerisuelo e Ivan Bakonyi sobre ficción y documental en algunos films de Godard. Revista La Licorne, núm. 24, 1992.
13. Jean-Luc GODARD (1963). Seghers, Cinema d’ Aujourd’hui. París.
14. Alain BERGALA (1988). "Godard ou l’art du plus grand écart". Revue Belge du cinema, núm. 22-23, Bruxelles.
15. Marie Claire ROPARS (L’Idee d’image, Puf, París, 1995) y Raymond BELLOUR (L’ Entre images 2, Pol/Trafic, París, 1999) han abundado sobre la convergencia entre Godard y la filosofía de Blanchot derivada de sus conceptos de "desoeuvrement" y "arrêt du mort", así como sus reflexiones sobre el mito de Orfeo según Ovidio y Rilke.
16. A. BENGALA (1999). "Nul mieux que Godard". Éditions Cahiers du Cinema.
17. Dos textos fundamentales como Montage, mon beau suci y Le montage, la solitude et la liberté, separados por un intervalo de treinta años, definen la fuerza del montaje en Godard como operación categorial e ideográfica. Cf. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Edic. Alain Bengala, tomos I y II, París, 1985-1998. Por su parte, Jacques Aumont analiza la función del montaje como constructo de pensamiento en su libro Amnesies. Fiction du cinéma d’après Jean-Luc Godard, Pol, París, 1999.
18. Vladimir JANKELEVITCH (1964). L’Ironie. Flammarion, p. 35.
19. He desarrollado este tema más ampliamente en La última mirada. Testamentos filmicos. Valencia: Edic. La Mirada, 2000, p. 25-35

jaiku

2007-06-23T17:30:00.000-03:00

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Hacia una Teoria de la Ficción Interactiva

2004-10-20T14:26:00.000-03:00

Hacia una teoría de la ficción interactiva
(Una tradución automatica aún sin corrección del artículo de
Mella Montfort )

Universidad de PennsylvaniaDepartamento de la computadora y de las ciencias de la información2003 · Para aparecer adentro FI teoría URL para este artículo: http://nickm.com/if/toward.html
Este artículo fue terminado substancialmente en 2002 y revisado [ 1 ] lo más recientemente posible el 19 de diciembre de 2003.
Interceptores aerodinámicos: Los detalles de varios juegos se mencionan. La contestación final de infiel y de la naturaleza de los científicos en Babel se discute. La aventura se utiliza para una discusión detallada de rompecabezas, y cada rompecabezas en él se menciona.
Contenido
1. Teorización De la Ficción Interactiva
2. Ficción interactiva y el Interactor
3. Sesiones, Interacciones, Transversales
4. Ciclos, intercambios, y mundo IF
5. Situación inicial a la situación final, prólogo a la contestación final
6. Caracteres del jugador, caracteres del No-Jugador, y otras personas
7. Mundo, Cuartos
8. Diegesis, Hypodiegesis, y Extradiegesis
9. El ganar y el perder
10. Rompecabezas y su solución
11. Conclusión e introducción
Teorización de la Ficción Interactiva
La ficción interactiva (FI), una categoría que representada típicamente por el juego de aventura del texto o del texto, tiene literatura, juego, y otros aspectos importantes. La ficción interactiva basada en texto es bien conocida e incluye la aventura (1975-76), Zork (1977-78), una mente que viaja por siempre (1985), el caballero Orc (1987), y las maldiciones (1993). En la primera discusión del área de la ficción interactiva { Montfort 2003 } ha introducido detalladamente la forma, la ha discutido y pensado en su poética y estética, precursores históricos importantes y sus contextos culturales, y la ha descrito de una manera figurada . Aquí, me centro en las maneras que el narratologo puede informar de una teoría rigurosa, formal de la ficción interactiva, una teoría que siga sensible a la naturaleza diversificada de esta nueva forma de los medios.
Si es interactiva la ficción debe ser relacionada con "juego" e "historia" de cierta manera, abriendo simplemente un teoría que englobe y defina los varios instrumentos literarios, narratologicos, y del juego. Comenzando adentro en &mdash interactivo de la ficción; no puede ser suficiente. Tal acercamiento puede ser bastante bueno para un carnicero, pero tendrá pobres resultados cuando es utilizado por un cirujano. Aunque los humanistas y los científicos pueden ser pincharon hacia la penetración por los acercamientos hoc del anuncio, penetraciones más profundas y un progreso más substancial requiere un marco metodológico, una manera de evaluar resultados, y (de si más de una persona debe participar) una cierta clase de lenguaje común y el entender sobre la naturaleza del asunto bajo consideración. Construir una teoría de la ficción interactiva es útil si permite profundamente entender cómo la ficción interactiva es experimentada, y cómo mejores clases de trabajos pueden ser creados, un acercamiento más fuerte que el del teorí'a-bolso es necesaria, una que distinga elementos de la ficción interactiva que resulten de él que es
· el texto-aceptar, texto-generando programa de computadora;
· un narrativo potencial, es decir, un sistema que produce narrativa durante la interacción;
· una simulación de un ambiente o de un mundo; y
· una estructura de las reglas dentro de las cuales se busca un resultado, también conocida como juego.
La ficción interactiva, fue descuidada durante mucho tiempo casi enteramente en la discusión académica. En la FI la comunidad, discusión ha tocado en muchos aspectos importantes de la ficción interactiva, solamente ninguna teoría de esta clase se ha convertido. La "teoría de Iffy" de Marnie Parker es una tentativa de categorizar el gusto de la gente en la ficción interactiva; no está sobre la estética o el poetica pues no explica, por ejemplo, cómo un ' auditorio ' FI el trabajo pudo ser mejor o peor que otro { Parker 2000 }. El arte de Graham Nelson "de la aventura" consiste en consejo sobre cómo escribir la ficción interactiva bien, pues su título sugiere. Discute muchos asuntos relacionados en profundidad pero no presenta los principios de una teoría sistemática. Nelson lo llama "una cadena de arenas de la sabiduría y de las opiniones críticas mitad-cocidas al horno," { 1995 } que la venden absolutamente brevemente, pero la colección, profunda como es, no ofrece un marco para una nueva teoría.
Una tentativa interesante de ofrecer tal marco está "hacia una teoría de la narrativa en la ficción interactiva" por Sean Smith y las contiendas de José [ 2 ] , un resultado de la investigación en el proyecto de la onza de Carnegie Mellon. Este informe era una tentativa de formular la ficción interactiva en términos del cine, basó en "un texto de la arte-peli'cula tomado al azar de los estantes en la biblioteca de CMU's" { Smith y las contiendas p. 1989 6 }. No se hizo ninguna distinción entre las técnicas atadas específicamente a los efectos tiempo-basados y visuales y a ésos genéricos a la narración en ningún medio { Chatman 1975 pp. 299-300 }. Mientras que el papel describe una serie de técnicas para la ficción interactiva que es inspirada por el cine, los mappings entre la película y FI las técnicas son arbitrarias y poco metódicas. Las ideas pueden estar de interés FI los creador, sino este ensayo no propone realmente una teoría sólida.
Teoría la "localización" del rompecabezas de Roger Carbol es interesante en que procura una definición terminante de ciertos elementos de la ficción interactiva { Carbol 2001 }. Desafortunadamente hay dificultades numerosas con el acercamiento. Para comenzar con, Carbol define un juego solamente como "colección de objetos, en el sentido de programación orientado al objeto," que no distingue juegos de no-juegos, como debe cualquier definición. Además, el "objeto" no es definido por Carbol como está en cualquier discusión cuidadosa de la programación orientada al objeto, pero como simplemente "colección de características." El impulso para definir rompecabezas exacto y para examinar su naturaleza es buen, pero la confusión en este &mdash del acercamiento; en la una mano entre una metodología del desarrollo del software, los objetos en FI el mundo, y la narración, por ejemplo, y por otra parte entre la localización en el espacio las FI el mundo, el conocimiento del interactor, y las características de objetos programáticos) es demasiado profundos lejano, y distinciones que resultan entre las clases de rompecabezas son no mejores que se han ideado ya en las clasificaciones hoc del anuncio { Rees 1993}.
Ensayo corto de Emily "cuál es FI?" hace varios puntos de interés, aunque no define el pozo interactivo de la ficción bastante para distinguirlo de los chatterbots y de otros programas { 2001 corto }. El concepto de la prueba patrón como acción única que haga progreso hacia un conclusión es útil, aunque la discusión en "cuál es FI?" es preliminar, con la acción no definida, por ejemplo, y con la prueba patrón supuesto formal que es definida con súplica a otros factores posiblemente interpretativos de los interactor a la anticipación y. La discusión del rompecabezas tiene aspectos interesantes pero no concluye con una definición del rompecabezas que se pueda aplicar constantemente por otros teóricos. Este ensayo es un buen esfuerzo de definir no sólo calidades de un rompecabezas sino también de poner rompecabezas en el contexto total del FI trabajo. Las dificultades con el acercamiento de este ensayo le hacen el claro, sin embargo, que una teoría que distingue aspectos formales de ésos relacionados con la interpretación será muy provechosa.
Desde un trabajo de FI puede ser puesto en ejecucio'n de diversas maneras y función idénticamente, hay otro espacio además de el de la interpretación de los interactor que una teoría formal no debe incorporar. Definiciones de los elementos del FI el trabajo de una perspectiva teórica se hace sin la fabricación de referencia a las estructuras de datos específicas de un programa, funciones, objetos, y así sucesivamente, en vista del programa en lugar de otro como caja negra que acepta la entrada y genera salida. (la justificación más clara para esto se considera en los casos donde dos programas que son idénticos del punto de vista del interactor se ponen en ejecucio'n en &mdash radicalmente diverso de las maneras; por ejemplo, primero usando un lenguaje de programación funcional y en seguida con procesal. Diversos objetos se pueden por supuesto también utilizar en dos diversas puestas en práctica orientadas al objeto.) Puede suceder que los programadores sensibles que se convierten FI los trabajos lo han encontrado conveniente encapsulan ciertos elementos fundamentales como entidades discretas en código. Ésos que estudian FI mientras que usar una teoría de esta clase necesita referir a los internals de un programa, sin embargo; no debe ser necesario describir los elementos importantes de la ficción interactiva según lo experimentado en la interacción.
Este ensayo considera la naturaleza de la ficción interactiva mientras que el programa, narrativo potencial, mundo, y juego, describe cómo la perspectiva de obrar recíprocamente de la persona puede ser representada, y comienzo adentro en el asunto difícil de cómo conceptuar el rompecabezas.
Ficción interactiva y el Interactor
Un trabajo de la ficción interactiva es, entre otras cosas, un programa de computadora que acepta la entrada de texto de un usuario y produce salida del texto en la contestación. Este usuario del FI el trabajo es el interactor, siguiendo la terminología del esfuerzo académico principal en la ficción interactiva hasta ahora, el proyecto de la onza; el término ha sido adoptado por otros { Murray p. 1995 161 }. Es sinónimo con el jugador como ese término se utiliza generalmente en FI la comunidad, pero el jugador tiene otros significados relacionados con los juegos y el drama mientras que el interactor tiene una historia de ser utilizado referir solamente a la persona que obra recíprocamente con FI trabajo. En el caso de un trabajo de FI ése no tiene ningún elemento de los multimedia en todos y utiliza solamente el texto para un medio, el texto refiere simplemente a una cadena de palabras en el sentido ordinario. Sin embargo, el texto se puede también considerar semioticamente para ser fijado de signifiers; así FI los trabajos (y quizás otro trabaja también) que contiene gráficos, el sonido, o el vídeo se pueden acomodar de esta manera. Usando el texto más específicamente, para significar "cadenas de palabras," la ficción interactiva indica una categoría de los trabajos basados texto, los trabajos que pueden contener otros elementos de los medios pero donde están centrales el texto y el intercambio textual. El programa de computadora se podía también generalizar para incluir otras clases de máquinas del texto en el sentido más amplio de Cybertext; las instrucciones escritas-hacia fuera que una persona podría seguir, por ejemplo, o Scott Adams mímico Adventureland pronunciando la salida él darían en la contestación alguien la entrada hablada. Para los propósitos de este ensayo, solamente los programas de computadora en el sentido generalmente necesitan ser considerados como ficción interactiva, aunque la teoría presentada debe ser extensible a otros tipos de sistemas.
Más bien que el estado, al igual que lo hace, que "FI * tiende * representar, en una cierta forma, un ambiente o espacio físico imaginado del mundo que que podemos explorar," { 2001 } ellos se parece mejor decir que un mundo simulado, FI el mundo { "ciclos, los intercambios..." sección }, es esenciales para la ficción interactiva. El único cortocircuito del contraejemplo avanzó era el espacio de Andrew Plotkin 1997 debajo de la ventana. Éste es un trabajo del hipertexto puesto en ejecución adentro informa; en vez de chascar en una palabra como sea típico en la tela, mecanografiando a una de las causas exhibidas palabras un lexia nuevo (en el sentido de George Landow) para aparecer. Plotkin refiere a este trabajo como "ficción interactiva no estándar" { Plotkin 2001 }. Ninguna de la discusión teórica que corto desarrolla en su ensayo se aplica a este trabajo, que se parece claramente considerado mejor como hypertext que como ficción interactiva. Requerir un mundo simulado no significa que cualquier código particular es requerido en un trabajo de FI si un trabajo simule un mundo o no se pueda determinar de afuera, por un interactor que estudia el trabajo.
Puesto que un mundo simulado y una descripción textual de acontecimientos en él es exigido por un program's que es ficción interactiva, SI el trabajo es también necesariamente un generador de narrativas. La distinción entre qué pueden ser simuladas y qué puede ser narrada es particularmente importante para entender los funcionamientos de la ficción interactiva; aunque el aspecto narrativo potencial de la ficción interactiva se produce basó en acontecimientos en el mundo, allí puede ser las cosas que se narran durante una interacción pero no se simulan {" de los caracteres del "Player...; sección}. Es estándar referirse FI los trabajos como "games, " pero un trabajo de FI no está necesariamente un juego {Giner-Sorolla 1996}. Un trabajo puede presentar un mundo que sea agradable de explorar, pero que no tiene ninguna búsqueda o encanto. No puede haber contestación final que es un "winning" uno, quizás ninguna contestación final en todos. Debido a esto tiene más sentido en la discusión teórica de referir a un trabajo de FI, más bien que con el juego como el término genérico para todo en la forma. Incluso en la caja de trabajos que sean realmente juegos, usar el término anterior puede ayudar a señalar que es ficción interactiva de todas las perspectivas relevantes, más bien que ficción interactiva solamente como juego, que estamos principalmente interesados adentro. La ventaja de usar un término tiene gusto del "work" están los más claros del caso de seguro FI los trabajos que no tienen ningún resultado óptimo (es decir, no puede ser ganado), no guardan la cuenta, y no contienen ningún rompecabezas. La exposición simulada Finley's de la abertura de la galería de Ian proporciona un espacio simulado en el cual el carácter del jugador pueda mirar pinturas mientras que charla con cuatro caracteres que tengan perspectivas muy diversas en el artista y el suyo trabaja; no hay manera de ganarla o de perder. Llamando esto un "game" es injusto a la exposición, que no es realmente un juego. Llamar la exposición un juego es también injusto FI los trabajos tales como Dave Anderson's Hollywood Hijinks, que simula una caza del tesoro en una mansión y tiene un muy definido una meta explícita. Los trabajos de esta clase son claramente juegos. Pero en una discusión cuidadosa, el uso genérico del "game" del término; para referir a cada trabajo interactivo de la ficción denude ese término de su significado particular. El "game" del término; es la norma en la discusión ocasional, y obviamente es utilizada por este autor en esos contextos. Otro teórico y autor refiere sus el propios (claramente trabajo del no-juego) haciendo referencia al juego del "a como Galatea" {2001 corto}. "Work" tiene ventajas verdaderas como término, sin embargo, al las discusiones donde estamos intentando estar tan claramente y precisar como sea posible, más bien que simplemente usar esos términos que han llegado a ser acostumbrados. Las sesiones, interacciones, Traversals como robo Wittig del pionero de la literatura de la computadora describen, mientras que se piensa comúnmente que la lectura de un libro procede como caminatas dutifully que la pista linear prescribió por el autor, " del lector del "the; éste no es ciertamente siempre el caso. Una lectura de un libro puede implicar el hojear de él en la librería, leyendo en explosiones cortas en diversos lugares, saltando a continuación para considerar si consigue mejor en el extremo, mirando a través de pedacitos en el centro a entonces calcula fuera de qué sucedió, y dando para arriba sin realmente la lectura de todo {Wittig 1994 pp. 81-83}. Es hoy difícil para entender el proceso de la lectura - estudiado por siglos - sin la apreciación de ese "readings" no puede ser hecho en la secuencia prevista y no puede ser total. La naturaleza de la interacción y de la interactividad en la ficción interactiva, que se ha estudiado apenas en todos y que en general permite ningún reading" "total; de la clase del libro que se hará, sea incluso más duro de teorizar sin la fabricación de distinciones entre los aspectos de la ficción interactiva como programa de computadora; maneras en las cuales FI los trabajos son mundo, juego, y narrativos potencial; y los interactor's poseen la interpretación y la experiencia. Una sesión es qué sucede durante la ejecución del FI programa. La sesión comienza cuando FI el programa comienza a funcionar. Termina cuando el programa termina. El texto que resulta (texto mecanografiado por el interactor y texto producido por el programa) es el texto de la sesión. Una interacción describe una serie de intercambios continuos de textos entre el programa y el interactor. "Continuous" no tiene un significado formal, ni está una característica del texto o del programa. El sentido de interactor's de la continuidad y de la unidad es qué hace cierta experiencia una sola interacción; diversos interactors pueden tener diversas opiniones es de una qué interacción. El texto (de interactor y de programa) que corresponde a una interacción es un texto de la interacción. La experiencia de la interacción pertenece a la persona [ 3 ] implicó. La sesión, por otra parte, es una característica del programa y de su ejecución. No obstante, las interacciones y las sesiones corresponden a menudo: un interactor comienza FI el programa, lee y mecanografía por un rato, quizás ahorra (permitiendo que el estado actual sea restaurado más adelante encendido) o quizás llega una conclusión, y después termina el programa. Sin embargo, una interacción puede ocurrir sobre muchas sesiones, porque el interactor puede terminar un programa y después comenzarlo otra vez inmediatamente, obrando recíprocamente con el programa en varias ocasiones en cuál es a ella una interacción continua. Semejantemente, un interactor puede comenzar una sesión (y una interacción), va el las vacaciones por una semana mientras que deja la computadora y el funcionamiento del programa, y después vuelve para tener otro, diversa interacción que sea parte de esa misma sesión. Por supuesto, el punto de muchos trabajos de FI es ganarlos, es decir, para proceder hacia una cierta meta o resultado; "winning" se puede ver como un análogo a tener "read el book." entero; (éste no es el único tal análogo.) El ganar no se puede describir en términos de la sesión o de la interacción solamente. Un traversal es qué sucede en unas o más sesiones, y unas o más interacciones, cuando el "completes" del interactor; un trabajo de FI yendo del principio hasta no más puede ser narrado. La definición completa de traversal se da más adelante en este ensayo {" "Initial de la situación...; sección}; definir el término es exactamente él es necesario describir más alrededor FI como el mundo simulado y narrativa del potencial. Se menciona aquí debido a su relación a la sesión y a la interacción. Por supuesto el texto que corresponde a un traversal se llama un texto traversal.
Cycles, Exchanges, and the IF World

Los ciclos, intercambios, y FI el mundo cualquier cosa contribuyó por el interactor, de una prensa del espaciador a un texto mecanografiado largo, son una entrada. Se hacen salir los textos produjeron por el programa. Si el programa hace salir un poco de texto que el interactor mecanografió originalmente, eso sin embargo se hace salir, apenas como lo que los tipos del interactor (incluso algo hecho salir previamente por el programa) se entran. Un ciclo es uno entrado y toda la salida que lo sigue hasta la entrada siguiente. La salida inicial es lo que hecha salir se produce antes de la primera oportunidad para la entrada; esto está antes del primer ciclo. Todo el esto se define formalmente con respecto a FI naturaleza de work's como programa de computadora. Presionar la barra de espacio en respuesta a "[MORE]" es una entrada, por ejemplo, aunque proporciona normalmente el interactor ninguna oportunidad de influenciar el curso de la narrativa se está produciendo que. Está simplemente porque los trabajos interactivos de la ficción son programas de computadora interactivos que han entrado y salida. En el sentido que eruditos de la historia y (es decir, del uso narrativo de los narratologists) los términos, un trabajo de FI no es una narrativa. La FI el trabajo es un programa de computadora interactivo, pero no no directamente narrativa, representación del "the de acontecimientos y de situaciones verdaderos o fictive en un sequence" del tiempo; {príncipe p. el an o 80 180}. Semejantemente, la ficción interactiva no es una historia en el sentido de las cosas que suceden en una narrativa, o más exacto, el plano contento del "the de la narrativa en comparación con su expresión o el discurso; el 'what' de una narrativa en comparación con su 'how'" {príncipe p. 1987 91}. En discurso diario, por supuesto, "story" también refiere a un genre particular, el tipo de gente de la cosa esperan oír cuando ella dice en "so de la conversación, me dicen el story" o que un niño espera oír después de pedir ser leído una historia. La ficción interactiva no es exacto esta clase de historia, cualquiera, aunque puede haber un story" del "frame; proporcionado en la documentación o puede haber cierto tipo de historia que se genere siempre en con éxito atravesar el trabajo. SI el trabajo se relaciona siempre con la historia y la narrativa en su sentido narratological, incluso si un trabajo particular no tiene un "story" en este sentido ordinario. Las marcas del narratology de la distinción entre la historia y la narrativa se han observado de varias maneras desde Aristotle, que distinguió la discusión, insignias, y cómo fue arreglado en diagrama, o mythos; los formalistas rusos también distinguieron el material de la historia o del fabula de cómo fue dicho en el sjuzet {Chatman p. 1975 295}. La ficción interactiva tiene el potencial de producir narrativas, generalmente como resultado de las cosas que mecanografían del interactor a la acción del efecto en FI mundo. En hecho FI los trabajos son literatura potencial en el sentido del Ouvroir de Littérature Potentielle (taller para la literatura potencial, Oulipo abreviado) {Mathews y Brotchie 1998, Motte 1986}, y ellas están específicamente las narrativas potenciales. SI los trabajos también presentan los mundos simulados. Éstos FI los mundos no son simplemente el ajuste de la literatura se observa que; también, entre otras cosas, sirven para obligar y para definir la operación del programa de narrativa-generacio'n. SI los mundos se reflejan adentro, pero no equivalentes a, los mapas, los árboles del objeto, y los textos descriptivos. En el hecho, FI el mundo es el plano contento de la ficción interactiva, apenas pues la historia es el plano contento de una narrativa. El interactor mecanografía típicamente cuál son hacer unos o más caracteres del jugador, que existen dentro de FI mundo. La naturaleza del carácter del jugador, y otras clases de caracteres, se discute en mayor detalle más adelante {" de los caracteres del "Player...; sección}. Una entrada que refiere a una acción en FI el mundo es un comando. En términos narratological, un comando es diegetic {Genette pp. an o 80 227-234, cuadro 2002}. Este comando está generalmente en la forma de un imperativo al carácter del jugador, y no tiene que referir a una acción física. Los comandos incluyen PIENSAN, cualquier entrada que ordena el carácter del jugador para hablar, y cualquier entrada que ordena el carácter del jugador para examinar algo o para detectar de otra manera algo sobre FI mundo. Los comandos que no tienen éxito todavía se consideran los comandos, mientras son entendidos por el programa de análisis e interpretados como procuran en la acción. ¿La entrada dada para clarificar un comando (e.g., MATE AL TROLL con qué usted desea matar al troll? LA ESPADA) se considera parte del comando que es clarificado. Una entrada que refiere a varias acciones (e.g., TOME TODOS) consiste en los varios comandos en los cuales es descompuesta por el programa de análisis. El resto de las entradas, tales como las excepto las cuales, el restore, paró, recomienzan, cambian el nivel del detalle en las descripciones del sitio, o tratan alguna entidad que no sea parte de FI mundo - pedir indirectas, por ejemplo - sea directorios. Un directorio está, en los términos narratological, extradiegetic {Genette pp. an o 80 227-231}. Los comandos y los directorios son dos sistemas distintos; todas las entradas son una o la otra. Los directorios incluyen qué Graham Nelson refiere como "meta" las acciones adentro informan {Nelson p. 2001 90}. De acuerdo con esto, "meta-command" se ha sugerido previamente para referir a acciones fuera del mundo del juego {Olsson 1997}, pero confunde la materia algo que "meta" ha sido utilizado ya por Genette en la dirección opuesta - referir a narrativas dentro de narrativas más bien que referir al nivel de la narración sí mismo. Para evitar la confusión el "meta-command" del término; se va, en esta discusión, para referirse solamente a su significado específico dentro informan a programación, y al "directive" se utiliza para todas las entradas que no refieran a FI mundo. Hay realmente ciertos directorios que no son meta-comandos; cualquier entrada que sea desconocida proporciona un ejemplo. Puede parecerse que sorprende, al principio, que un error tipográfico es un directorio, pero éste sigue directamente de la definición de un directorio como cualquier entrada que no sea un comando. En vista de todas las entradas más bien que del texto justo incorporados en el aviso, sigue siendo fácil clasificar entradas en directorios y comandos. Presionar el espaciador cuando "[MORE]" se exhibe es un directorio, por ejemplo, mientras que mecanografiar un número para seleccionar una de varias opciones de la conversación es un comando. El "WHAT ES Un GRUE?" en Zork (1979, Tim Anderson, espacio en blanco del orujo, Bruce Daniels, y Dave Lebling) aparece estar un directorio, puesto que hay nadie dentro de FI el mundo a el cual se trata esta pregunta; la información se relaciona al parecer con el exterior del interactor FI mundo. Por otra parte "PLUGH" en Zork está un comando, porque refiere al carácter del jugador que habla el "plugh de la palabra, " y da lugar a una voz hueco dentro del FI mundo que dice el "Cretin" en la contestación. Salidas que siguen la entrada del interactor y describen cualquier cosa sobre FI el mundo y los acontecimientos en él (inhabilidad incluyendo del carácter del jugador de decretar una acción particular según lo ordenado) son contestaciones. FI el texto es un resultado directo de lo que mecanografió el interactor o si el acontecimiento que describe ocurrido debido a un acontecimiento sincronizado o al azar, se considera una contestación, mientras describe algo sobre FI mundo. El resto de las salidas - es decir, todas las salidas que no describen FI mundo - son informes. "[MORE]" y espacio de los "[Press al continue]" pues aparecen generalmente son informes, al igual que "Are que usted seguro usted desea al quit?" la cuenta del "Your es 0 fuera de 100 posibles, en 2 moves." y "Brief descriptions."

Extradiegetic
Diegetic

Interactor
Player Character
Input
Directive
Command
e.g.
QUIT
PICK UP THE PHONE BOOTH
Output
Report
Reply
e.g.
Are you sure you want to quit?
You find nothing of interest there.
Un intercambio es un comando y la contestación que lo sigue; la contestación en este caso incluye todas las referencias a FI el mundo en toda la salida, encima hasta del comando siguiente se entra. Como comando y contestación corresponda a la entrada y a la salida, así que el intercambio corresponde al ciclo. El extracto siguiente de un texto de la sesión de los presentes de Zork dos intercambios, en en negrilla: abra la caja que abre la caja pequeña revela: Un prospecto. el oído el prospecto I don't entiende el "ear". coma el prospecto tomado. I don't piensa que el prospecto convendría con usted. En el primer intercambio, el carácter del jugador se pide para abrir una caja. Se logra esto y se narra el resultado: un prospecto es visible ahora. Después hay una entrada que no es un comando, puesto que no se entiende para referir a FI mundo. Éste es un directorio que produce un informe, "I don't sabe la palabra 'ear'" - revelando el vocabulario limitado y la naturaleza frágil de la interacción en la ficción interactiva temprana, problemas que se han atenuado solamente en parte. Ese ciclo no constituye un intercambio. Finalmente hay un comando para que el carácter del jugador coma el prospecto. Esto da lugar al carácter del jugador que toma la posesión de él pero que la come no realmente. La contestación se parece extraña en contexto; una comprensión de la distinción entre el diegetic y el extradiegetic, y entre el comando y directivo, ayuda a explicar porqué el "I don't piensa que el prospecto convendría con usted, " viniendo a este punto en este texto de la sesión, las marcas se parece como si el "I" extradiegetic; en el informe anterior (el "I" quién no puede entender ciertas palabras y traducirlas a acciones) ahora es de alguna manera dentro de FI mundo, aconsejando al carácter del jugador que no coma un pedazo de correo directo. Otras implicaciones de esta clase de transgresión, y otras clases, se discuten más adelante {"Diegesis, Hypodiegesis... " sección}. Situación inicial a la situación final, prólogo a la contestación final FI el mundo se puede describir antes de la primera oportunidad para un comando. Está generalmente. Tal descripción es el prólogo. El término se utiliza aquí mucho como estaba en el PrologueComp, una competencia 2001 de la escritura anunciada en rec.*.int-fiction {Myers 2001}, excepto eso, en sentido estricto, cualquiera de este texto inicial que no describa FI el mundo no se considera parte del prólogo. Este concepto es similar a el de la insinuación {Nelson p. 2001 370}. El estado del FI el mundo después del prólogo, cuando se presenta la primera oportunidad de incorporar un comando, es la situación inicial. Un solo FI el trabajo puede tener situaciones iniciales múltiples, pero debido a cómo se define la situación inicial éstos no se puede determinar posiblemente por la entrada de interactor's. Esto es porque la primera entrada que puede influenciar el mundo de cualquier manera es el primer comando; la oportunidad de incorporar este comando viene después de esta situación inicial. Diversas situaciones iniciales se pudieron determinar por la aleatoriedad {2001 corto}, por la presencia o la ausencia de un archivo particular en el disco duro de computer's, por la fecha y la hora, o por cualquier otro factor además de la entrada del interactor. La situación inicial refiere al estado del FI mundo, no cómo se describe ese estado. Un trabajo de FI puede comenzar inmediatamente con un aviso, no describiendo nada sobre FI mundo. Todos los caminos de Jon Ingold's 2001 comienzan con una cita y un menú pero no indican cualquier cosa sobre FI mundo o la situación del jugador character's. Así, tiene un prólogo nulo. Semejantemente, la máquina del malo 1998 de Dan Shiovitz comienza con apenas un aviso y tiene un prólogo nulo. Sin embargo, como todos FI los trabajos, éstos tienen una situación inicial - esta situación no se describe simplemente antes del primer aviso para la entrada. Mientras que los comandos son proporcionados por el interactor, las contestaciones revelan cuáles era esta situación inicial. La contestación final es esa contestación después de lo cual la narración de acontecimientos en FI el mundo no puede ser continuado. Este texto indica qué generalmente se llama un conclusión {2001 corto}. Después de que la contestación final o que el programa termina o la única opción es entrar un directorio. El estado del FI el mundo que se describe en la contestación final no se puede cambiar por ninguna comandos hecha después de la contestación final. En la ficción interactiva tradicional, la contestación final narra generalmente la muerte del jugador character's o el último triunfo. Una contestación final no se requiere para un trabajo ser ficción interactiva, y algo trabaja, por diseño, no produce una contestación final. Un trabajo inacabado o bug-ridden no pudo también producir una contestación final en todos; puede ser que en lugar de otro maneje solamente producir un informe final que es un mensaje de error extradiegetic, explicando qué hizo el programa estrellarse. Por la convención, algunos directorios, tales como PARADO, RESTORE, y RECOMENZAR, son permitidos después de la contestación final. Ni el RESTORE ni el RECOMENZAR permite que las narraciones del FI mundo continúen, sin embargo, después de una contestación final verdadera; invierten FI el mundo a algún otro ahorró el estado o a una situación inicial. Semejantemente, DESHAGA en esta situación no permite que una narración continúe; restaura simplemente el estado anterior del FI mundo y permite que la narrativa continúe de ese punto. La metralla 2000 de Adán Cadre's alcanzó su efecto presentando qué se parecía ser narraciones finales mientras que realmente continuaba narrando acontecimientos en igual FI mundo en la contestación a los comandos subsecuentes, sugiriendo una transgresión. La transgresión está entre qué será llamada diversos cursos. Una serie de intercambios que sean parte de la misma narración, y se presenta junto con todos los directorios y los informes encajados en ella, constituyen un curso. El extracto anterior de Zork describe un curso, por ejemplo. En Andrew Pontius's Rematch y pasillo del SAM Barlow's no puede haber cursos más de largo de un intercambio. El texto siguiente de la sesión, de Emily Short's 2000 transforma, ilustra cómo - debido a ciertos directorios - un solo texto de la sesión puede contener varios cursos. También demuestra cómo un intercambio puede ser parte de más de un curso. Los intercambios, se han numerado que, están en en negrilla: 1 consigue la roca tomada. 2 pusieron la roca en el agua cualquier cosa que usted cayó adentro allí, usted no podrían recuperar. deshaga Orilla de un lago subterráneo [ vuelta anterior deshecha. ] 3 golpean la campana que usted da una palmada ineffectually en la campana. 4 golpean la campana con la roca que el peal es profundo y resonante; la superficie del lago está parada para arriba en la ondulación; la oscuridad crece (si eso es posible) más oscura. Incluso cuando el sonido ha muerto y el agua se ha calmado, usted se encuentra el esperar. deshaga Orilla de un lago subterráneo [ vuelta anterior deshecha. ] 5 escuchan la campana que usted no oye nada inesperado. 1-2 es un curso; nada ocurre después del intercambio 2 porque se deshace ese comando. 1-3-4 es otro curso. Para cotizar este curso incluimos simplemente todo para arriba con el intercambio 4; 2 ahora se considera mientras que directorio porque el directorio del DESHACER fue entrado después de él, haciendo esa entrada hipotética y sin setido dentro de FI mundo. Cuál era la contestación a 2 se puede considerar un informe: debido a el efecto de DESHAGA este texto ahora dice el interactor, fuera del FI el mundo, qué habría sucedido tenía el "put del comando la roca en el water" publicado en ese punto en tiempo - o, en un trabajo de FI eso no depende de tiempo o de la ocasión, qué sucederá si ese comando entonces se incorpora. Semejantemente, 1-3-5 es un curso. Puesto que cualquier porción de un curso que contiene por lo menos un intercambio es también un curso, 1-2, 1-3-4, y 1-3-5 es solamente los tres cursos más largos de quince en este texto de la sesión. El RESTORE que mecanografía y la restauración de una situación anterior trae uno al final de un curso anterior, donde el directorio de la RESERVA fue publicado. Esto permite que un solo curso extienda a través de varias sesiones. Un curso puede también extender a través de varias interacciones. ¿Puede la misma situación repetirse dentro de un curso? Esto depende de la naturaleza del FI mundo. En un mundo en el cual el tiempo progrese siempre, uno no puede volver a la misma situación dentro de un curso - será más adelante, tan por lo menos un aspecto de la situación habrá cambiado. Pero si no existe el tiempo o si sus leyes son diferentes, puede ser posible. En hecho, es solamente imposible que una situación ocurra dos veces en un curso si un acontecimiento irreversible ocurre después de cada comando. La progresión del tiempo es un caso especial de esto. Observe eso que guarda una cuenta de cuánto "moves" se han hecho puede o no puede pertenecer a FI mundo. Si los acontecimientos ocurren siempre en FI mundo después de que cierto número de movimientos se haya hecho, esto es relevante a ése FI el mundo, pero el número de los movimientos hechos se puede apenas proporcionar (en un informe) para la información de interactor's. El jugador, por supuesto, puede no caminar en la misma corriente dos veces cuando se repite una situación, puesto que ella puede tener un diverso nivel del conocimiento la segunda vez. Pero "situation" se refiere solamente al estado del FI mundo, no a el del interactor. El estado del FI el mundo después de una contestación final verdadera es una situación final. Tan un traversal de FI el trabajo es el curso que extiende de un prólogo a una contestación final, y de una situación inicial a una situación final. Extremos traversal acertados con una situación final que corresponde a ganar; el se parece constante con qué es significado por el playthrough, {2001 corto} un término que se ha utilizado solamente en rec.arts.int-fiction recientemente {Schmidt 1999} a pesar de su historia más larga del uso que pertenecía a los juegos video. Desde entonces que el término se ha utilizado en el juego video para referir algo más como un traversal en general, o referir a la terminación de un nivel, la terminología presentada aquí se parece preferible.

World" del "IF de Diegesis, de Hypodiegesis, y de Extradiegesis
Hasta ahora; se ha utilizado como si hubiera un solo mundo para cada uno FI trabajo. Realmente, puede haber muchos mundos en dado FI trabajo, apenas mientras que puede haber varias historias contadas en un solo texto. (el story" del "frame; de las 1001 noches es diegetic, por ejemplo, mientras que las historias Scheherazade dicen sea hypodiegetic [ 4 ].) FI los mundos, como las historias en un texto, se pueden ligar de ciertas maneras. En Steven Meretzky's 1985 una mente que viaja por siempre allí es seis mundos futuros simulados en los cuales Perry Simm es el carácter del jugador; éstos ocurren en un marco en el cual el PRISMA, una computadora sentient, sea el carácter del jugador. El mundo con el PRISMA es diegetic, mientras que los mundos con Perry Simm son hypodiegetic. Los comandos que se refieren acción son tal mundo se pueden llamar los comandos hypodiegetic. En una mente que viaja por siempre, un mundo hypodiegetic puede ser alcanzado poniendo el carácter del jugador en el modo de la simulación, uno de varios modos que estén disponibles. Como Perry Simm, el carácter del jugador entonces camina alrededor de una versión simulada de la ciudad Rockvil. El mecanografiar AL NORTE en este modo proporciona un comando hypodiegetic (es una instrucción para el humano simulado Perry Simm ir al norte), mientras que el EXPEDIENTE ENCENDIDO es un comando de la clase generalmente (es una instrucción para el PRISMA de la computadora, en el mundo del marco, comenzar a registrar qué Perry está viendo Simm). Los presentes suspendidos un caso interesante en el cual el carácter del jugador esté en la animación suspendida parcial en un cilindro, y solamente algunos comandos (e.g., ESPERA) se refieren directamente a las acciones de la PC. La mayoría de los comandos son comandos hypodiegetic publicados a las robustezas, que, aunque son descritos por las narrativas generadas como siendo en el mismo espacio físico, un complejo subterráneo, es realmente en un diferente FI mundo. Las robustezas, desemejante del carácter humano inmóvil del jugador, se pueden decir para ir a diversas partes del complejo, pueden detectar cosas, y pueden manipular el ambiente para efectuar reparaciones. Existen y actúan en FI mundo de este complejo subterráneo. El "controller humano, " fijado en el frasco en el centro de un cuarto grande en el complejo e incapaz tomar cualquier acción física en todos, se ve como siendo parte de un diferente (pero se liga lo más claramente posible) FI mundo. Más bien que viendo las robustezas (quiénes están bajo comando completo del interactor) como caracteres del no-jugador, tiene sentido de verlos como caracteres del jugador en un mundo hypodiegetic, similar a Perry Simm en uno de los futuros simulados de Rockvil. Que el mundo a nivel superior se puede practicar una abertura por una robusteza en el mundo del segundo-nivel, ordenase que se puede que abra el cilindro, rasgando ata con alambre de y matando al carácter del jugador en el mundo del marco, puede ser visto como un caso del metalepsis fatal {Genette pp. an o 80 234-237}, transgresión entre diversos niveles de la historia o entre la historia y la narración. Esta variedad fatal, específicamente según lo encontrado en la ficción interactiva, se ha llamado dyslepsis {Aarseth p. 1997 118}; por supuesto una clase de dyslepsis puede ocurrir en narrativa también, como en el "Continuidad de los Parques" de la historia de Julio Cortázar's brevemente; ("Continuity de Parks.") La referencia a la naturaleza de la ficción interactiva como programa no es ninguna novedad. Cuando ponga la aventura primero ampliada de maderas para crear el trabajo canónico de la ficción interactiva, él agregó un segmento que sería encontrado en el final de un traversal acertado; en este segmento, el "closed" la cueva fue presentada bastante explícitamente como programa de computadora que no funcionaba. Éste es un ejemplo de un otro tipo de metalepsis. Otro caso claro y memorable del metalepsis encendido en la historia de la forma está temprano en Steve Meretzky's Planetfall: Floyd (dentro de FI mundo) comenta graciosamente respecto al uso del directorio de la RESERVA, que es extradiegetic y que no debe saber Floyd alrededor. En Planetfall, el conocimiento del metalepsis permitió el uso chistoso de él; el metalepsis inintencional demostrado en el texto de la sesión de Zork es, en lugar, torpe. Entendiendo los fundamentos del diegesis, el hypodiegesis, y el extradiegesis permite que tengamos más sentido de parecerse polyphony de las voces en las cuales las declaraciones se hacen en el texto originado en ordenador de la ficción interactiva. el "There es por lo menos tres identidades implicadas en juego: la persona que mecanografía y que lee ('player'), el carácter principal dentro de la historia ('protagonist'), y la voz que habla sobre lo que considera y se siente este carácter ('narrator')" {Nelson p. 2002 368}. Nelson indica que este narrador habla el prólogo, pero observa que el "in algunos juegos él se pudo decir que el programa de análisis, que hace preguntas como 'Which usted significan...?' y en algunos juegos habla solamente en corchetes, es un cuarto carácter, absolutamente diferente del narrator" {Nelson p. 2001 373}. Estos diversos altavoces en el texto originado en ordenador son qué tienen condujeron otros para identificar los "as narrativos de la voz no un altavoz singular pero, algo, como estribillo compuesto, mecánico que viene tanto en el interior como en el exterior del envelope" del encanto; {Aarseth p. 1997 120}. Apenas mientras que un trabajo de la ficción interactiva puede tener muchos mundos, puede tener muchos diversos narradores - que no necesiten a todos correspondan cuidadosamente a cada uno de los mundos. Por ejemplo, en diversas horas, diversos narradores pudieron divulgar los acontecimientos que transpiran en un solo mundo. La voz del programa de análisis (y de otras partes del programa, tales como ésos responsables de la capacidad DE AHORRAR y DE RESTAURAR una situación particular) es extranarrative, y no necesita corresponder a cualesquiera de estos narradores. Semejantemente, la voz esa los informes sobre los acontecimientos hypodiegetic (ésos que suceden en un mundo dentro de la cañería FI mundo) es hyponarrative. Las voces numerosas evidentes en uniforme un trabajo simple de la ficción interactiva no son a undifferentiated la confusión o el estribillo, sino corresponden típicamente a diversas funciones en la ficción interactiva que puede ser separada. Incluso en esos casos donde diversas voces se confunden (según lo con el ejemplo de Zork dado anterior) las voces particulares que están siendo confusas, intencionalmente o inintencionalmente, puede ser identificado.

Composición y Encuadre II (Yanina Kertzman)

2004-06-08T12:02:00.000-04:00

SOBRE ENCUADRE Y COMPOSICIÓN

Encuadre y angulación:

El encuadre viene definido por los límites espaciales del plano. Es la acotación a la a realidad que ejecutamos al generar un signo de esa realidad. Es un acto de sección circunscripto por los bordes de la pantalla.
La angulación es el “ ángulo bajo el cual un conjunto cualquiera es registrado por la cámara”. El encuadre y la angulación componen un sistema de comunicación que cada autor utiliza según su ideología y sus puntos de vista.

.COMPOSICIÓN:

La bidimensionalidad del plano como imagen de una realidad tridimensional impone la necesidad de recuperar artificialmente en la percepción del espectador la sensación de volumen de la realidad , por una parte, y por otra a dirigirle mediante la creación de centros de atención en el plano, en el significado o en la discursividad interna.
Por lo tanto, dirigiremos la atención del espectador fijando su atención sobre ciertos significados y no otros.
La composición es concebida como la distribución ordenada en el plano bidimensional de la pantalla. Se encuentra fuertemente ligada a las leyes y tratados de composición pictórica que ya en el renacimiento desarrollaron la idea de la “sección aurea” y de los centros de interés o puntos fuertes en el plano .
La líneas del cuadro pueden conducir nuestra atención hacia zonas de la imagen que , de otra forma, pasarían desapercibidas o pueden , también, crear tensiones o relaciones que sean expresivas por si mismas.
La profundidad de campo, importante concepto para tener en cuenta en la composición, es la “cantidad” de realidad captada con nitidez por la cámara en unas determinadas condiciones técnicas (abertura de diafragma, nivel de iluminación, distancia focal y distancia de enfoque) pero, que pueden ser manipuladas voluntariamente para modificar el efecto. Desde otra perspectiva, puede entenderse, como posibilidad de disposición de los objetos y sujetos de la imagen en una profundidad acorde con la perspectiva composicional de la escena

YANINA KERZMAN
TEA IMAGEN
2B-TURNO NOCHE

Sobre la composición en el encuadre (Manuel Infantino)

2004-06-08T11:58:00.000-04:00

Sobre la composición en el encuadre

La composición de la imagen en cuadro como lo conocemos tiene su origen en la pintura. Esta arte estaba acostumbrada, hasta la era medieval, a encuadrar figuras planas (arte icónico religioso), sin búsqueda de volumen o de relación con el espacio.
Con el Renacimiento, distintos pintores, entre ellos Leonardo Da Vinci, comenzaron a hacer estudios sobre la composición de la imagen en los cuadros, esto es, cómo organizar los elementos del cuadro de manera narrativa y codificada. Dónde poner colores, en qué zonas. Dónde ubicar el objeto principal, dónde dejar espacio sobrante, qué dirección de mirada tiene este elemento y de más.
Estos conceptos pasaron a la fotografía y de ahí al cine y el video. Estos son los elementos básicos de composición de cuadro, a tener en cuenta.

Puntos fuertes de la imagen – Sección aurea

El rectángulo que tenemos como cuadro se divide en tres tercios; así el cuadro queda dividido por dos líneas horizontales y dos verticales. La intersección de las esas líneas nos dan cuatro punto fuertes ubicados en el centro del cuadro. Es este espacio se le llama Sección Aurea.
Así, un primer plano de una persona estará ubicado a izquierda o derecha de cuadro, con su mirada ubicada en uno de esos puntos, dejando dos tercios de imagen libres, marcando la dirección de mirada del personaje. O un horizonte con un sol en crepúsculo, tendrá la línea de horizonte cortando dos puntos fuertes horizontales (superiores o inferiores), y ubicará al sol en uno de los puntos fuertes verticales(inferior o superior).
Estos puntos fuertes buscan romper con la simetría de la composición, resaltando los elementos según su ubicación. El centro del cuadro desorganiza la información sin resaltar ningún elemento en particular, ya que el espacio del cuadro se encuentra ocupado en igual importancia simétricamente.

División de Planos

Los planos de la imagen son una manera de codificar los diferentes tamaños de registro de una imagen. Su denominación toma en cuenta la escala de la figura humana, de ahí que sean más o menos grandes. También diseñan la forma más efectiva de cortar la figura, según sus denominaciones (un plano americano no pasa de las rodillas, para abajo o para arriba).
Los planos están divididos en tres grandes grupos.

Planos cortos
El ser humano es centro de atención de la imagen. Tenemos así el Plano detalle, Primerísimo primer plano, Primer Plano y Plano Pecho.

Planos Medios
El ser humano está contextualizado en un ambiente. Tenemos así el plano cintura, Plano Americano, Plano entero o conjunto (dos o tres personas).

Planos Largos
El ambiente constituye el centro de atención. Tenemos así Plano General corto (ambiente y figura por igual), Plano general, Plano general largo (paisaje, la figura es un punto).

Diagonales, Perspectiva , Puntos de fuga y Eje de Acción

Las Diagonales son esenciales para romper la monotonía del plano, a diferencia de las líneas paralelas al cuadro. Estas aportan dinamismo a la imagen. Por otro lado, las diagonales nunca deben atravesar de punta a punta el cuadro. Puede salir de un rincón de la toma, pero debe terminar, por ejemplo, a mitad del cuadro, para romper con la asimetría de las líneas.
En este sentido, las diagonales generan la perspectiva. La perspectiva da volumen y por lo tanto movimiento y dinamismo a la imagen. Se puede ver que una imagen tomada de frente pierde interés en relación a una toma en 45 grados, sumando así más complejidad e interés.
Las imágenes a 45 grados generan profundidad en el plano y en esa profundidad el punto de fuga de la imagen. La fuerza de ese punto invita a la potencial acción de la toma y aporta información a la imagen.
En el caso del registro de una persona, para respetar estas reglas, así sería la forma a accionar. En una persona, la perspectiva está dada por su dirección de mirada en ¾ perfil en relación al cuadro. Su punto de fuga es el espacio vacío delante del personaje, que indica la dirección de mirada del mismo. Todo espacio vacío (punto de fuga) connota que la acción de la toma continúa en esa dirección. Si una persona mira a derecha de cuadro, el espacio vacío será a derecha de cuadro, y el personaje estará ubicado en los tercios fuertes de la izquierda de cuado. Ahora, si una persona mira a derecha de cuadro, pero los tercios de la imagen libre están a izquierda de cuadro, esa imagen nos dice que entrará alguien por izquierda, o bien que el personaje girará hacia ese sector de la toma. Esto es el Eje de acción. El eje de acción es la forma de organizar el espacio que, fragmentado en los distintos planos, crea códigos necesarios para no confundir al espectador de manera tal que reconstruya el espacio en el que sucede la acción.

Bibliografía: Apuntes Oscar Gamardo / Carlos Mamud, Recopilación de materiales varios sobre teoría de técnica cinematográfica
Prácticas Televisivas II
Manuel Infantino
2do B - TN - Tea Imagen

Guia IV

2004-05-15T16:56:00.000-03:00

CONTINUIDAD O RACORD Y LAS TEORIAS DEL MONTAJE

Cuando comenzamos a trabajar en el desarrollo del guión técnico rápidamente advertimos que nuestra materia esta constituida por dos aspectos fundamentales: El espacio y el tiempo.
A efecto de estructurar nuestro relato nos vemos obligados a pensarlo en una serie de planos que deconstruyen estos aspectos fundamentales.
A menos que nuestro planteo pretenda emular el experimento de Alfred Hitchcock, The Rope (La soga), film estructurado en diez planos secuencia con transiciones invisibles para ocultar el cambio de chasis de cámara, Es entonces que advertimos que la fragmentación aparece necesaria para poder narrar con un discurso apropiado al espectador contemporáneo.
Esta singular circunstancia nos lleva a un análisis de las relaciones de estos planos que similares a los ladrillos de una obra arquitectónica son la base fundamental de nuestra construcción audiovisual.
La relación de los planos entre si va a constituir la preocupación de un gran número de autores cinematográficos y teóricos del lenguaje audiovisual.
Desde el inicio del cine mudo se observó esta relación y se realizó repetidas veces el experimento que demuestra “ el efecto Kulechov “
Un plano de un actor con expresión neutra fue montado de forma intercalada con un plato de comida, una niña llorando, etc. y el público le daba lecturas diversas a la interpretación del actor por el efecto de las yuxtaposiciones de los diferentes planos, pese a que la supuesta actuación no existía en realidad. A partir de estos análisis del fenómeno de la yuxtaposición, que dotaban de sentido a la sucesión de planos, Einseinstein comenzó a desarrollar su teoría y técnica cinematográfica (*) donde a grandes rasgos podemos reconocer los tipos de Montaje que identificó:
´ Montaje Métrico
´ Montaje Rítmico
´ Montaje tonal
´ Montaje armónico
´ Montaje intelectual (*)
En el concepto métrico la base de los cortes esta dado por la longitud de los planos. (ejemplo de esto es las innumerables secuencias de persecuciones que se realizaron a lo largo de la historia de las imágenes en movimiento) El montaje Rítmico que sigue patrones de ritmo (lo conocemos muy bien ya que los canales musicales nos han bombardeado con kilómetros de imágenes montadas al ritmo de una música). El montaje tonal es una categoría más compleja, que Einsestein define en torno a categorías emocionales y sensibles dotando a la longitud de los planos un valor determinado por sus características emocionales . Estos criterios han sido utilizados en los discursos románticos, de suspenso y en gran cantidad de obras que buscan dirigirse al espectador a través de la emoción. El montaje armónico es una categoría que eleva la búsqueda del tono emocional y toda la serie de las películas “Qatsi” (Poianaqatsi) o el filme “Baraka” de Ron Fricke pueden permitirnos visualizar este tipo de búsqueda.
Ahora bien Einsestein va ir más allá y planteará el Montaje Intelectual que buscará generar la reflexión del espectador mediante choques y conflictos de forma y contenido.
Plantea una sucesión de conflictos posibles ”
´ Conflicto gráfico
´ Conflicto de plano
´ Conflicto de volúmenes
´ Conflicto de espacio
´ Conflicto de luz
´ Conflicto de tiempo
´ Conflicto entre la materia y el punto de vista ( mediante el uso de los ángulos de cámara..”(*)
A partir de esta de esta investigación traza el camino para una realización del tipo dialéctica.
Rica en figuras poéticas la teoría de Einsestein demostró una clarividencia adelantando caminos, décadas antes de poder verlos.
Pero de los conflictos que estudio surgieron también las reflexiones en torno a la ausencia de estos choques que llevaron a los realizadores a buscar una transición fluida entre los planos para reconstruir la acción de manera de que el espacio y el tiempo deconstruido se percibiera de una forma homogénea durante el discurso. (El grado cero del lenguaje cinematográfico) De esta manera se observaron una serie de reglas en la construcción del guión técnico. Se observó que el espectador identificaba el espacio fuera de cuadro con claridad si dentro del cuadro se mantenían ciertas reglas en las acciones de los personajes. Si un actor salía por izquierda debía entrar por derecha de cuadro, si se desplazaba hacia la derecha debía mantener esta dirección en el plano siguiente. Y se estableció una regla que se denomina de los 180 ° que básicamente es un semicírculo que se establece en torno a un personaje y su objetivo trazando un eje entre ambos que determina las posiciones correctas de cámara de este personaje.

Guía I y II

2004-05-13T16:49:00.001-03:00

Buenos Aires Sábado, 24 de Abril de 2004

TEA IMAGEN
Comisión de Prácticas Televisivas II año
Profesor: Miguelángel Tisera
Ayudante de Cátedra: Alejandra Sarmiento

Este segundo documento define las tareas pendientes y destaca algunas de las exposiciones realizadas en el espacio de aprendizaje para llevar adelante estas tareas. Modifica algunas informaciones del cronograma proporcionado en la Guía I

La fecha de comienzos de rodaje fue modificada y esta fijada para el 12 de Mayo
De acuerdo al cronograma presentado por la comisión, la primera entrega de las Carpetas de Proyecto para su revisión es el 30 de Abril
El contenido de las mismas debe haber alcanzado el status de Plan de producción (H)
Para la fecha de Mayo 6 debe haber alcanzado el status de Guión Técnico y Plan de Rodaje (J)
Para la fecha 30 de Abril los alumnos deben haber realizado una entrevista para el documental. (*) y el Relevamiento Fotográfico
Se realizará un micro por cada documental con las fotos del Relevamiento Fotográfico, que serán grabadas a video y posteriormente editadas.
Este micro de una duración de 30 segundos aproximados, presenta el documental .
Cuenta con Voz en off y música para lo cual los alumnos solicitaran una pauta de edición posterior al registro en video del material Fotográfico
Consigna: El contenido del texto para la Voz en off debe definir claramente la Hipótesis de trabajo. Ha de tener un máximo de 60 palabras.
Este micro debe contarse en un estilo ágil sin revelar el contenido del documental, generando una pregunta y se utilizará a modo de cierre antes de un negro de programa (cierre del documental anterior)
Este micro será entregado en su forma definitiva el día 6 de Mayo.
(*)Se analizará en clase la inclusión de un breve extracto de la entrevista realizada.

Modo de Presentación de los Trabajos (Mayo 6)
Carpetas :
Portada
Identificación de la Institución
Identificación de la Comisión
Identificación del Proyecto
Integrantes y Roles que asumen en el proyecto
Índice de contenido
Contenido del Proyecto (expuesto en la Guía I )
Guión del Micro en formato 2 columnas (1 página)
MICRO DE 30 SEGUNDOS EDITADO; PRESENTACIÓN DEL DOCUMENTAL FORMATO VHS

GUIA II
Guión Técnico
Con un planteo claro de nuestra Hipótesis de trabajo, expresado en nuestro Guión Literario, el director del proyecto procede a elaborar el Guión Técnico. La reflexión del tratamiento se verá ahora claramente detallada en una descripción plano a plano. ¿Qué es un plano? La unidad mínima del discurso cinematográfico. El plano se define como el segmento de registro audiovisual sin interrupciones, desde que se prende la cámara hasta que se detiene. Cada plano incluye no solo la acción sino un breve instante que lo identifica mediante una claqueta o pizarra que contiene la información de No. de Plano, No. de Toma, Escena, Titulo de la Película o Programa, Director y Operador. Generalmente esta pizarra contiene las divisiones para la identificación que van cambiando (No. de Plano, Toma y Escena) Adicionalmente esta información se reitera identificándola en el Audio mediante el micrófono. Es importante destacar la diferencia entre plano y toma. De algunos planos (por ejemplo: Plano General del Teatro paneo de izq. a derecha.) pueden existir varias tomas ( con o sin variaciones, de luz, de dirección, etc. ) En edición se selecciona la más adecuada. Para este proceso de edición se realiza la identificación minuciosa del material de la manera descrita y en un Reporte de Continuidad, que ejecuta la Script o Continuista en el Rodaje. Por lo tanto nuestro Guión Técnico identificará los planos con una numeración correlativa.
Allí se hará una descripción detallada del tipo de plano buscado de acuerdo a un montaje ideal. (tipo, movimiento de cámara, angulación, acción) Se destaca que la reflexión más importante del Guión Técnico es la elaboración de este primera edición. La relación que tiene cada plano con el que lo antecede y lo precede debe ser estudiada minuciosamente.
GUION TÉCNICO DOCUMENTAL
En una primera reflexión surge la pregunta ¿Cómo puedo realizar un guión técnico de una situación que desconozco? Si realizo un documental sobre situaciones que acontecen ¿Cómo puedo anticipar los planos posibles? El objetivo de este guión técnico es establecer los planos necesarios para el relato que estoy construyendo. Por eso la herramienta fundamental del documental es la investigación. En el comienzo lo hemos señalado reiteradas veces. En el proceso de investigación se realizan las entrevistas y las visitas que ampliadas durante la Preproducción me permiten conocer las actividades que documento para elaborar una construcción dramática de las acciones. Esto es la fragmentación del registro de la realidad en una serie de unidades significantes. Teóricamente se podría decir que en el proceso de creación literario se hace visible lo significativo y en el proceso de creación cinematográfico se hace significativo lo visible.
La elaboración de un Guión Técnico es el paso fundamental del videasta o cineasta en la construcción de sentido, con su materia fundamental La Imagen y el Sonido. La elaboración de los Signos que luego van a ser articulados en el Relato solo puede realizarse a través de esta reflexión que obliga a buscar en la realidad las imágenes y sonidos necesarios para nuestro discurso independientemente del Modo de Representación que utilizamos ( de Exposición, Observación, Interacción o Reflexión)
En un breve resumen, al elaborar el Guión Técnico, construyo mi mapa para saber que busco, limitando las posibilidades de improvisación durante el rodaje, improvisación que existirá ( la realidad se impone) pero que buscaré reducir con una estructura narrativa previamente elaborada. Si tengo claro lo que necesito puedo buscarlo, esperarlo, mientras registro otra cosa, o sencillamente cambiarlo .Pero no desconocer mi necesidad y encontrar la ausencia durante el proceso de edición. Ya que nunca se puede reconstruir nada durante el proceso de post producción y es imposible trabajar con estas ausencias.

DESGLOSE
El desglose es una herramienta de la producción de ficción o documental. En la producción cinematográfica se denomina desglose a la minuciosa y detallada enumeración de todos los elementos que componen el film. Es decir locaciones. personajes (ya identificados) vestuarios, si es el caso, utilerías, (elementos que aparecen en el cuadro: herramientas, utensilios, etc.) mobiliario . Elementos gráficos, (animaciones, mapas, ilustraciones, etc.) elementos de archivo (diarios, fotos, documentos, material fílmico, noticieros, ) y material sonoro. Esta minuciosa enumeración va a ser agrupada en torno a la organización del Plan de Rodaje. Esto es va a ser organizada en su aparición exacta en el momento de rodar la toma. De la misma manera forma parte del Plan de Post producción

PLAN DE RODAJE

El Plan de Rodaje es el instrumento que permite que Producción y Realización establezcan los objetivos que serán alcanzados día a día, hora a hora si es posible, y la mejor manera de lograrlos. Se agruparan las secuencias previamente desglosadas por su cercanía física, privilegiando el mejor uso del tiempo de Rodaje. Adicionalmente se forman grupos de planos mediante esta misma característica. Se utilizará la planta de luces en todos los planos posibles. Esto es tratando de agotar el uso de una misma planta de luces antes de proceder al cambio de las mismas. Su organización es un Cronograma claramente detallado por día y hora de trabajo y va a incluir toda la información enumerada en el DESGLOSE. Su unidad mínima es el plano y debe identificar Escena y Secuencia.
GUIA PRACTICA DE RODAJE
Durante el rodaje hay ciertas rutinas que buscan acelerar la tarea común. Se debe mantener una línea de mando. Durante el Rodaje la Voz es la del director. El va a pedir al inicio de la toma la LUZ; el inicio de la Grabación de SONIDO (si se realiza independiente al registro de imagen) el prendido de CAMARA , se solicita la IDENTIFICACIÓN y se solicita la ACCION ( de los actores). Al pedido de CAMARA el operador verifica que la cámara haya estabilizado su funcionamiento (denominado PREROLL) y lo notifica mediante una palabra.(CORRE, RUEDA, etc.) La persona a cargo de la continuidad y en cercanía del Micrófono identifica claramente con su voz mientras se presenta una pizarra con la información de la Toma con la mayor brevedad posible. Se suele anticipar el Pre roll solicitando 5 y ACCION en la voz de mando. Esto es pedirle al actor que cuente 5 antes de comenzar su acción.
Cuando finalice la acción, el director va a pedir el CORTE. Una vez realizado el plano debe verificar con el operador el estado de la Toma y si es correcta identificarla como OK. De la misma manera procede con el Audio.
Muchas veces en al velocidad del registro documental se identifica al final para no demorar la acción ( Al final del plano) con la pizarra al revés para dar conocimiento de que pertenece al plano que precede. Esta línea de mando utilizado en la Industria busca delimitar todas las discusiones, reflexiones y situaciones al momento ANTERIOR AL RODAJE. En el momento de rodar se ha buscado generar la reflexión en profundidad para minimizar las dudas. En nuestro proceso se ha motivado esta discusión entre los grupos para que el momento del rodaje alcance eficiencia y el máximo de productividad. El Productor debe colaborar en todo momento del rodaje para que los objetivos se cumplan proporcionando alternativas (Que habrá elaborado previamente) y facilitando las labores del Operador y del Director, operador de Audio y demás integrantes. En nuestro planteo la Continuidad va a ser llevada adelante por el responsable de la Post Producción.

Adicionalmente se anexa
Guía I

Esta guía da respuesta a los interrogantes que se originan a partir de los trabajos presentados por los alumnos, y de esta forma, orienta las correcciones o desarrollos de los mismos.
Para lograr esto hemos organizado este documento de la forma que sigue:
1. Definición Conceptual del programa de TV a ser realizado
2. Descripción de los documentales que componen el Programa de TV
3. Tareas pendientes
4. Estado actual de los mismos
5. Breve síntesis de los contenidos vistos en clase y algunas herramientas útiles
1- Definición Conceptual
Concepto: Solidaridad
Expresada en la acción de : Centros Comunitarios Comunicativos
Este concepto surge de los trabajos presentados y establece nuestra línea de realización
2 Descripción
6 documentales de 8 minutos que conforman un programa documental de 48 minutos de duración (1 hora de televisión aprox.)
TEMAS
Indymedia (Centro de Información Independiente)
Hecho en Buenos Aires
La radio que cura: La colifata
Eloisa Cartonera
Grupo Teatral Las Catalinas
Televisoras comunitarias
3-Para la realización de los documentales se llevará a cabo la Presentación de una carpeta de proyecto que contenga: (Primera entrega)

A- Investigación
B- Relevamiento Fotográfico
C- Lista de Entrevistados
D- Sinopsis Argumental
E- Tratamiento
F- Estructura de Secuencias
G- Guión Literario
H- Plan de Producción
(Segunda entrega)
I- Guión Técnico
J- Plan de Rodaje
K- Guión de Edición
L- Plan de digitalización
Investigaciones en curso
En general las investigaciones se encuentran bien orientadas. Sin embargo requieren ampliar algunos aspectos fundamentales para el desarrollo dramático. Esto es: ubicarlos en el entorno en que se originan y las razones que hacen que surjan estas agrupaciones

4 Estado de los trabajos

1- Indymedia: Investigación y Sinopsis excelente, bien estructurada. Presentó un tratamiento, con las entrevistas definidas, utilizando una entrevista eje de acuerdo a los contenidos expuestos en clase. Este trabajo posee un planteo sólido y se encuentra adelantado y muy bien orientado. Responde a la estructura de tres actos que se analizó en clase.
Tareas pendientes: Relevamiento fotográfico, (que los ayude a definir locaciones para el rodaje) Revisión del tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción.

2- Hecho en Buenos Aires : Investigación correctamente orientada.
Tareas pendientes: Ampliar la investigación en su relación histórica y social para encontrar las razones que motivan la génesis de la agrupación. Sinopsis argumental, Relevamiento fotográfico, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas. Falta definir el conflicto.

3- La radio que cura: La colifata: Investigación excelente bien orientada. Incluye desarrollos alternativos..
Tareas pendientes: Ampliar la investigación en su relación histórica y social para encontrar las razones que motivan la génesis de la agrupación. Sinopsis argumental, Relevamiento fotográfico, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas. Falta definir el conflicto.

4- Eloisa Cartonera: Editorial alternativa: Investigación destacada que incluye el Relevamiento fotográfico. Bien orientada.
Tareas pendientes: Ampliar la investigación en su relación histórica y social para encontrar las razones que motivan la génesis de la agrupación. Sinopsis argumental, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas. Falta definir el conflicto

5- Grupo Teatral Las Catalinas Investigación correctamente orientada. Excelente Relevamiento fotográfico.
Tareas pendientes: Sinopsis argumental, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas. Falta definir el conflicto
Ampliar la investigación en su relación histórica y social para encontrar las razones que motivan la génesis de la agrupación.
.
6 Televisoras Comunitarias. Este grupo ha presentado dos iniciativas sumamente interesantes, pero al momento de este documento estaba revisando su línea de trabajo para ajustarla a la estructura del programa.
Tareas pendientes: Investigación, Relevamiento fotográfico Sinopsis argumental, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas.

5 Breve síntesis de los contenidos vistos en clase y algunas herramientas útiles
Investigación :
“El contenido de una obra, para el destacado teórico ruso Kulechov, esta determinado por “ las relaciones recíprocas humanas de los tipos que intervienen en la obra, sus misiones y oposiciones, sus simpatías y antipatías, las transformaciones sufridas por tal o cual carácter” Esto responde a lo expresado en clase en torno a investigar en la busca del conflicto para la construcción del drama, motor del relato audiovisual.” (*)
Estructura: (Clásica y básica)

Acto I: Presentación . Acto II: Desarrollo del Conflicto Acto III Resolución

Esto puede resumirse en
Acto I : Presentación del sujeto del relato (Agrupación)
Acto II: Entorno histórico social que genera la aparición de la Agrupación ( Desarrollo del conflicto)
Acto III: Propuesta, avances que genera la actividad, salida o posible salida del conflicto.(Resolución)

Esta estructura, permitirá sin embargo, una revisión posterior para construir relatos más modernos.
Ampliando lo expuesto, definiremos la idea de estructura: “Una construcción que permite la interrelación de las partes en un todo. Como en un edificio o un puente, la estructura permite que cada uno de los elementos se ordenen adecuadamente para formar un conjunto coherente”. “Un buen guión siempre posee una fuerte línea de acción dramática. Este se mueve, paso a paso hacia delante, buscando su resolución... Como en un viaje, salimos de un lugar para llegar a otro”.(**)
Hablamos entonces de la estructura de un Guión Audiovisual: “¿Y qué es un Guión? Una historia contada en imágenes, diálogos y narraciones en el contexto o continente de una estructura dramática.”(**)
En nuestra búsqueda de ampliar conceptos emitidos durante las exposiciones, utilizaremos la idea de Paradigma:
Nuestro Paradigma será la estructura dramática:”Una herramienta, una guía, un mapa que atraviesa el proceso del Guión. Un modelo conceptual” (**)
El guión de un documental es un sistema abierto que se modifica durante el proceso de realización. Richard Attemborough,(****) describía el proceso como la escritura de lo indescriptible. Documentalista Naturalista se enfrentaba en su tarea con innumerables imprevistos. De esta manera afrontaba el proceso con objetivos claros, pero abierto a los imponderables originados por lo impredecible del comportamiento animal.
Sin confrontar esta situación limite, el desarrollo del documental nos enfrenta con la realidad y lo inusitado y nos obliga a establecer con precisión nuestra meta, desarrollando algunas herramientas para alcanzarla.

La teoría del Paradigma es una de estas herramientas.(**)

Hemos descrito nuestra estructura básica de la siguiente manera

Acto I: Presentación Acto II: Desarrollo del conflicto Acto III Conclusión
Punto de Trama I Punto de Trama II

En este cuadro, nos encontramos con las intersecciones de cada segmento identificadas como Puntos de Trama (o Plot Point en Inglés). Esto es un suceso o evento que nos conduce al siguiente estadio del Guión, movilizando la acción hacia su conclusión.
Cómo un ejemplo, generado libremente en un ejercicio creativo y que emerge del trabajo del grupo
tomaremos el proyecto de Indymedia.

Acto I
La necesidad de información confiable y con valor de verdad motiva el surgimiento de una agrupación independiente. La elaboración de determinada noticia por los medios tradicionales es tendenciosa ( Punto de trama I)
Acto II
Se desarrolla el tema y el conflicto . Los diversos actores son confrontados en el documental y son analizados diferentes hechos noticiosos. Diversas noticias son tomadas como ejemplo. Una noticia determinada es investigada por la agrupación Indymendia ( Punto de trama II)
Acto III
Emergen aspectos desconocidos y relevantes de la noticia . La importancia de agrupaciones independientes y medios independientes son necesarias para el conocimiento de la verdadera información. (Conclusión)

La teoría del Paradigma es utilizada con éxito en la industria audiovisual y existen innumerables ejemplos de su uso, para un posterior análisis.
Otro ejemplo tomado del trabajo de grupo podría desarrollarse de la manera que sigue.

Tema: Eloisa Cartonera
Acto I En un local en Almagro llamado “No hay cuchillo sin rosas” Se hacen libros artesanales. Allí se publican libros que no encuentran difusión. La industria editorial Argentina, tradicionalmente líder en Latinoamérica ha desaparecido gradualmente por la política económica de la última década. (Punto de Trama I)
Acto II Los grupos editoriales extranjeros no publican sino éxitos garantizados, el cierre de empresas del sector ha generado desempleo. La crisis lanzo al abandono a cientos de trabajadores, muchos de los cuales sobreviven como cartoneros. (Punto de Trama II)
Acto III La agrupación Eloisa Cartonera es hoy una alternativa económica y cultural que anticipa un resurgimiento del sector con una nueva propuesta, basada en la solidaridad y el accionar cooperativo.(Conclusión)
Conociendo los protagonistas de nuestra historia mediante la Investigación, la cual nos proporciona documentos para determinar el conflicto e identificando los lugares mediante un Relevamiento Fotográfico, ( fotografías que utilizaremos en nuestro documental) Podemos elaborar una Sinopsis argumental:
Una vez que se puede definir el principio, el final, el punto de trama I y el punto de trama II se puede desarrollar la sinopsis argumental.
“La sinopsis es una narración, es decir cuenta algo de alguien. El “algo” son precisamente los hechos y las situaciones en las que se encuentran las cosas que suceden” (*)
“La historia consiste precisamente en narrar, comunicar, informar a través de múltiples datos y a partir del personaje o personajes los hechos, es decir lo sucedido”
En una duración de una página, se debe narrar el documental siguiendo los pasos descritos anteriormente.
En esta página se debe sentir la historia que contamos.
El paso siguiente es el Tratamiento:
Según diferentes autores podemos definir el tratamiento de la forma que sigue:
“El tratamiento es dar valor cinematográfico a la historia “ (Aldo Monelli)
según otro autores es “el desarrollo de la acción”, Einsenstein definía el tratamiento como “la elaboración del argumento que lleva consigo la disposición general del material a ser utilizado”. En otras palabras este trabajo, por lo general llevado a cabo por el director, es la descripción del argumento pero utilizando los elementos audiovisuales para su narración. ¿Cómo es la atmósfera fotográfica que vamos a crear? ¿Cuál es el ritmo? ¿Cómo se utilizará el material de archivo? ¿Cómo describiremos los espacios? ¿Cómo realizaremos las entrevistas? Estas son algunas de las muchas preguntas que debemos formularnos y responder con nuestro tratamiento del tema.
El tratamiento es nuestro punto de vista como realizadores. Nuestra propuesta audiovisual.
Una vez realizado este trabajo procedemos a realizar una Estructura de Secuencias.
La estructura de secuencias agrupará las diversas situaciones en torno a conceptos narrativos.
(Un ejemplo hipotético)
El Acto I esta integrado por
Secuencia I presentación del espacio, (Descripción del mismo)
Secuencia II intervención de los personajes (Quienes hablan)
Secuencia III descripción de actividades.(Narración de las acciones)
Secuencia IV elementos de conflicto (Punto de trama I)
En la secuencia I La música y una narración en off acompañara a las tomas generales del lugar. En la Secuencia II veremos a los distintos personajes en una serie de entrevistas con los contenidos que tomaremos de una grabación y nos sirven para elaborar las preguntas correspondientes a las entrevistas. En la secuencia III los personajes en acción nos llevan a la situación que será descrita en la Secuencia IV.(Donde surge el Punto de Trama I) Ilustrado con material de archivo y acompañado nuevamente de una voz en off.
En este breve ejemplo (extremadamente simplificado) observamos una estructura de secuencias que se ajusta a diversos contenidos. Con las características definidas en nuestro tratamiento cada una de las secuencias posee un objetivo preciso en nuestra narración.
Esto nos permitirá avanzar hasta nuestro siguiente paso que es el
Guión Literario
En el Guión Literario nuestra unidad básica será la escena. La escena, un termino tomado de la actividad teatral, es: Unidad de Acción, Tiempo y Espacio. En ella cada uno de los personajes realizará sus intervenciones o acciones y estará enlazada con la anterior y la posterior mediante las transiciones propias del discurso audiovisual
( Disolvencias, Fundidos a Negro, a Blanco, o Corte directo) Esta división es requerida para elaborar el Plan de Rodaje y el Guión Técnico. Elementos fundamentales para llevar adelante la etapa de Producción.
En la elaboración del Guión Literario para el documental se utilizará el formato a Dos Columnas.
Estas serán identificadas como la Columna Izquierda: VIDEO Y la columna Derecha: AUDIO (Esta decisión es arbitraria, pero es la de uso más frecuente.) En esta descripción de cada una de las escenas identificaremos al Personaje que habla y aparece con sonido sincrónico (habitualmente identificado como PERSONAJE x ON,) o el uso de narraciones en OFF (Locutores personajes o narradores que no son vistos hablando sincrónicamente a cámara) todo esto en la columna correspondiente al AUDIO.
En la columna de la derecha se realizará una descripción de los lugares, (Si es EXTERIOR, INTERIOR ) su situación de iluminación (DIA, NOCHE, ATARDECER, ETC.) se identificará con números correlativos (1,2,etc.) de tal manera que un Guión Literario tendrá una presentación similar a la siguiente.

VIDEO AUDIO
EL IMPERIO DE LOS PIRATAS CAPÍTULO 2. LOS PERROS DEL MAR. SECUENCIA 1: LOS PERROS DEL MAR ESCENA 1: INT. DIA. BIBLIOTECA. El Narrador empieza a hablar en locación de biblioteca, y despliega un antiguo mapa de Inglaterra, ampliado. Se le superponen: ESCENA 2 (ANIMACIÓN) *Retrato de Isabel I Tudor, joven. *Retrato de su hermana, María Tudor, con Felipe II. LA10 *Grabado de la época con la Torre de Londres. *Retrato de Isabel I parada sobre el mapa de Inglaterra. La cámara se centra en los pies de la soberana. NARRADOR: (En On) Isabel I, Reina de Inglaterra desde 1558, se sirve de piratas y luego de corsarios para debilitar a sus enemigos y llenar sus arcas con el tesoro americano... (EN OFF)..sin necesidad de mantener costosas flotas militares ni dispendiosas administraciones coloniales. MUSICA FADE IN

Simultáneamente a estas tareas de orden creativo estamos en condiciones de realizar un PLAN DE PRODUCCIÓN. Cuando nos referimos a la actividad cotidiana de la Industria, este trabajo se realiza al principio de la Producción. Esto significa que si bien a efectos del proceso de aprendizaje lo estamos ubicando en esta etapa, en realidad en las tareas habituales de un Canal o una Productora, esta labor se realiza al dar inicio a un proyecto. Esto obedece a que en un PLAN DE PRODUCCIÓN PROFESIONAL se establecen las tareas creativas dentro de un cronograma previamente estipulado
Este plan adoptará las características de un Cronograma en forma de tabla de doble entrada, donde se organizarán las tareas.

PLAN DE PRODUCCIÓN
En él se establecen las diversas etapas de Investigación, las diferentes fases del Guión y luego se organizan las tareas, equipos humanos y técnicos necesarios, recursos y eventos que se ejecutaran siguiendo el cronograma establecido y detallado por el departamento de Producción.
Simultáneamente se establecerán los costos de cada tarea y el flujo financiero para llevar a cabo los objetivos. Un ejemplo simplificado ayuda a ilustrar este tema

FECHAS SEMANA I SEMANA II SEMANA III SEMANA IV
ACTIVIDAD INVESTIG. PREPRODUCC
PREPRODUCC GUION MAT. ARCH.
LOCACIONES ENTREVISTAS RODAJE
POST PROD. POST PROD..
GRAFICOS

En este PLAN DE PRODUCCIÓN esquemático, nos encontramos con equipos que trabajan paralelamente en la búsqueda de entrevistas, mientras se realiza la preproducción durante la segunda semana. Luego se ubica el material de archivo mientras se comienza a rodar. Simultáneamente se comienza el proceso de edición en la tercera semana. Para concluir el proceso en cuatro semanas con el acabado del producto final, incluyendo los elementos gráficos (presentaciones, despedidas , etc) para la entrega definitiva del programa. Es de esperar un plan más detallado con un cronograma diario, responsables, costos y la enumeración precisa de cada uno de los elementos que se requieren, tanto técnicos como humanos para una planificación minuciosa, que contemple incluso alternativas de rodaje en caso de dificultades metereológicas .

Este material es una breve guía práctica y será ampliado en nuestra próxima clase a la luz de nuevos interrogantes que surjan de la ejecución de la tarea común.

Miguelángel Tisera
Profesor de Practicas Televisas II
TEA IMAGEN
Martes, 20 de Abril de 2004

Bibliografía utilizada para esta guía :
(*) Narrativa Fílmica, teoría y técnica del guión cinematográfico Autor : L Gutierrez Espada Ed. Pirámide
(**) The Screen Writer´s Workbook : Author Syd Field ed. Dell Publishihg. Co.
(***) La organización de la producción del Cine y la TV Autor Miguel Ángel Martín Proharam. Ed. Forja
(****)The Technique of documentary film production Author W. Hugh Baddeley ed. Hasting House
Autores citados también: Sergei Einseinstein, Vsevolod Pudovkin, Aldo Monelli.

Buenos Aires Sábado, 24 de Abril de 2004

TEA IMAGEN
Comisión de Prácticas Televisivas II año
Profesor: Miguelángel Tisera
Ayudante de Cátedra: Alejandra Sarmiento

Este segundo documento define las tareas pendientes y destaca algunas de las exposiciones realizadas en el espacio de aprendizaje para llevar adelante estas tareas. Modifica algunas informaciones del cronograma proporcionado en la Guía I

La fecha de comienzos de rodaje fue modificada y esta fijada para el 12 de Mayo
De acuerdo al cronograma presentado por la comisión, la primera entrega de las Carpetas de Proyecto para su revisión es el 30 de Abril
El contenido de las mismas debe haber alcanzado el status de Plan de producción (H)
Para la fecha de Mayo 6 debe haber alcanzado el status de Guión Técnico y Plan de Rodaje (J)
Para la fecha 30 de Abril los alumnos deben haber realizado una entrevista para el documental. (*) y el Relevamiento Fotográfico
Se realizará un micro por cada documental con las fotos del Relevamiento Fotográfico, que serán grabadas a video y posteriormente editadas.
Este micro de una duración de 30 segundos aproximados, presenta el documental .
Cuenta con Voz en off y música para lo cual los alumnos solicitaran una pauta de edición posterior al registro en video del material Fotográfico
Consigna: El contenido del texto para la Voz en off debe definir claramente la Hipótesis de trabajo. Ha de tener un máximo de 60 palabras.
Este micro debe contarse en un estilo ágil sin revelar el contenido del documental, generando una pregunta y se utilizará a modo de cierre antes de un negro de programa (cierre del documental anterior)
Este micro será entregado en su forma definitiva el día 6 de Mayo.
(*)Se analizará en clase la inclusión de un breve extracto de la entrevista realizada.

Modo de Presentación de los Trabajos (Mayo 6)
Carpetas :
Portada
Identificación de la Institución
Identificación de la Comisión
Identificación del Proyecto
Integrantes y Roles que asumen en el proyecto
Índice de contenido
Contenido del Proyecto (expuesto en la Guía I )
Guión del Micro en formato 2 columnas (1 página)
MICRO DE 30 SEGUNDOS EDITADO; PRESENTACIÓN DEL DOCUMENTAL FORMATO VHS

GUIA II
Guión Técnico
Con un planteo claro de nuestra Hipótesis de trabajo, expresado en nuestro Guión Literario, el director del proyecto procede a elaborar el Guión Técnico. La reflexión del tratamiento se verá ahora claramente detallada en una descripción plano a plano. ¿Qué es un plano? La unidad mínima del discurso cinematográfico. El plano se define como el segmento de registro audiovisual sin interrupciones, desde que se prende la cámara hasta que se detiene. Cada plano incluye no solo la acción sino un breve instante que lo identifica mediante una claqueta o pizarra que contiene la información de No. de Plano, No. de Toma, Escena, Titulo de la Película o Programa, Director y Operador. Generalmente esta pizarra contiene las divisiones para la identificación que van cambiando (No. de Plano, Toma y Escena) Adicionalmente esta información se reitera identificándola en el Audio mediante el micrófono. Es importante destacar la diferencia entre plano y toma. De algunos planos (por ejemplo: Plano General del Teatro paneo de izq. a derecha.) pueden existir varias tomas ( con o sin variaciones, de luz, de dirección, etc. ) En edición se selecciona la más adecuada. Para este proceso de edición se realiza la identificación minuciosa del material de la manera descrita y en un Reporte de Continuidad, que ejecuta la Script o Continuista en el Rodaje. Por lo tanto nuestro Guión Técnico identificará los planos con una numeración correlativa.
Allí se hará una descripción detallada del tipo de plano buscado de acuerdo a un montaje ideal. (tipo, movimiento de cámara, angulación, acción) Se destaca que la reflexión más importante del Guión Técnico es la elaboración de este primera edición. La relación que tiene cada plano con el que lo antecede y lo precede debe ser estudiada minuciosamente.
GUION TÉCNICO DOCUMENTAL
En una primera reflexión surge la pregunta ¿Cómo puedo realizar un guión técnico de una situación que desconozco? Si realizo un documental sobre situaciones que acontecen ¿Cómo puedo anticipar los planos posibles? El objetivo de este guión técnico es establecer los planos necesarios para el relato que estoy construyendo. Por eso la herramienta fundamental del documental es la investigación. En el comienzo lo hemos señalado reiteradas veces. En el proceso de investigación se realizan las entrevistas y las visitas que ampliadas durante la Preproducción me permiten conocer las actividades que documento para elaborar una construcción dramática de las acciones. Esto es la fragmentación del registro de la realidad en una serie de unidades significantes. Teóricamente se podría decir que en el proceso de creación literario se hace visible lo significativo y en el proceso de creación cinematográfico se hace significativo lo visible.
La elaboración de un Guión Técnico es el paso fundamental del videasta o cineasta en la construcción de sentido, con su materia fundamental La Imagen y el Sonido. La elaboración de los Signos que luego van a ser articulados en el Relato solo puede realizarse a través de esta reflexión que obliga a buscar en la realidad las imágenes y sonidos necesarios para nuestro discurso independientemente del Modo de Representación que utilizamos ( de Exposición, Observación, Interacción o Reflexión)
En un breve resumen, al elaborar el Guión Técnico, construyo mi mapa para saber que busco, limitando las posibilidades de improvisación durante el rodaje, improvisación que existirá ( la realidad se impone) pero que buscaré reducir con una estructura narrativa previamente elaborada. Si tengo claro lo que necesito puedo buscarlo, esperarlo, mientras registro otra cosa, o sencillamente cambiarlo .Pero no desconocer mi necesidad y encontrar la ausencia durante el proceso de edición. Ya que nunca se puede reconstruir nada durante el proceso de post producción y es imposible trabajar con estas ausencias.

DESGLOSE
El desglose es una herramienta de la producción de ficción o documental. En la producción cinematográfica se denomina desglose a la minuciosa y detallada enumeración de todos los elementos que componen el film. Es decir locaciones. personajes (ya identificados) vestuarios, si es el caso, utilerías, (elementos que aparecen en el cuadro: herramientas, utensilios, etc.) mobiliario . Elementos gráficos, (animaciones, mapas, ilustraciones, etc.) elementos de archivo (diarios, fotos, documentos, material fílmico, noticieros, ) y material sonoro. Esta minuciosa enumeración va a ser agrupada en torno a la organización del Plan de Rodaje. Esto es va a ser organizada en su aparición exacta en el momento de rodar la toma. De la misma manera forma parte del Plan de Post producción

PLAN DE RODAJE

El Plan de Rodaje es el instrumento que permite que Producción y Realización establezcan los objetivos que serán alcanzados día a día, hora a hora si es posible, y la mejor manera de lograrlos. Se agruparan las secuencias previamente desglosadas por su cercanía física, privilegiando el mejor uso del tiempo de Rodaje. Adicionalmente se forman grupos de planos mediante esta misma característica. Se utilizará la planta de luces en todos los planos posibles. Esto es tratando de agotar el uso de una misma planta de luces antes de proceder al cambio de las mismas. Su organización es un Cronograma claramente detallado por día y hora de trabajo y va a incluir toda la información enumerada en el DESGLOSE. Su unidad mínima es el plano y debe identificar Escena y Secuencia.
GUIA PRACTICA DE RODAJE
Durante el rodaje hay ciertas rutinas que buscan acelerar la tarea común. Se debe mantener una línea de mando. Durante el Rodaje la Voz es la del director. El va a pedir al inicio de la toma la LUZ; el inicio de la Grabación de SONIDO (si se realiza independiente al registro de imagen) el prendido de CAMARA , se solicita la IDENTIFICACIÓN y se solicita la ACCION ( de los actores). Al pedido de CAMARA el operador verifica que la cámara haya estabilizado su funcionamiento (denominado PREROLL) y lo notifica mediante una palabra.(CORRE, RUEDA, etc.) La persona a cargo de la continuidad y en cercanía del Micrófono identifica claramente con su voz mientras se presenta una pizarra con la información de la Toma con la mayor brevedad posible. Se suele anticipar el Pre roll solicitando 5 y ACCION en la voz de mando. Esto es pedirle al actor que cuente 5 antes de comenzar su acción.
Cuando finalice la acción, el director va a pedir el CORTE. Una vez realizado el plano debe verificar con el operador el estado de la Toma y si es correcta identificarla como OK. De la misma manera procede con el Audio.
Muchas veces en al velocidad del registro documental se identifica al final para no demorar la acción ( Al final del plano) con la pizarra al revés para dar conocimiento de que pertenece al plano que precede. Esta línea de mando utilizado en la Industria busca delimitar todas las discusiones, reflexiones y situaciones al momento ANTERIOR AL RODAJE. En el momento de rodar se ha buscado generar la reflexión en profundidad para minimizar las dudas. En nuestro proceso se ha motivado esta discusión entre los grupos para que el momento del rodaje alcance eficiencia y el máximo de productividad. El Productor debe colaborar en todo momento del rodaje para que los objetivos se cumplan proporcionando alternativas (Que habrá elaborado previamente) y facilitando las labores del Operador y del Director, operador de Audio y demás integrantes. En nuestro planteo la Continuidad va a ser llevada adelante por el responsable de la Post Producción.

Adicionalmente se anexa
Guía I

Esta guía da respuesta a los interrogantes que se originan a partir de los trabajos presentados por los alumnos, y de esta forma, orienta las correcciones o desarrollos de los mismos.
Para lograr esto hemos organizado este documento de la forma que sigue:
1. Definición Conceptual del programa de TV a ser realizado
2. Descripción de los documentales que componen el Programa de TV
3. Tareas pendientes
4. Estado actual de los mismos
5. Breve síntesis de los contenidos vistos en clase y algunas herramientas útiles
1- Definición Conceptual
Concepto: Solidaridad
Expresada en la acción de : Centros Comunitarios Comunicativos
Este concepto surge de los trabajos presentados y establece nuestra línea de realización
2 Descripción
6 documentales de 8 minutos que conforman un programa documental de 48 minutos de duración (1 hora de televisión aprox.)
TEMAS
Indymedia (Centro de Información Independiente)
Hecho en Buenos Aires
La radio que cura: La colifata
Eloisa Cartonera
Grupo Teatral Las Catalinas
Televisoras comunitarias
3-Para la realización de los documentales se llevará a cabo la Presentación de una carpeta de proyecto que contenga: (Primera entrega)

A- Investigación
B- Relevamiento Fotográfico
C- Lista de Entrevistados
D- Sinopsis Argumental
E- Tratamiento
F- Estructura de Secuencias
G- Guión Literario
H- Plan de Producción
(Segunda entrega)
I- Guión Técnico
J- Plan de Rodaje
K- Guión de Edición
L- Plan de digitalización
Investigaciones en curso
En general las investigaciones se encuentran bien orientadas. Sin embargo requieren ampliar algunos aspectos fundamentales para el desarrollo dramático. Esto es: ubicarlos en el entorno en que se originan y las razones que hacen que surjan estas agrupaciones

4 Estado de los trabajos

1- Indymedia: Investigación y Sinopsis excelente, bien estructurada. Presentó un tratamiento, con las entrevistas definidas, utilizando una entrevista eje de acuerdo a los contenidos expuestos en clase. Este trabajo posee un planteo sólido y se encuentra adelantado y muy bien orientado. Responde a la estructura de tres actos que se analizó en clase.
Tareas pendientes: Relevamiento fotográfico, (que los ayude a definir locaciones para el rodaje) Revisión del tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción.

2- Hecho en Buenos Aires : Investigación correctamente orientada.
Tareas pendientes: Ampliar la investigación en su relación histórica y social para encontrar las razones que motivan la génesis de la agrupación. Sinopsis argumental, Relevamiento fotográfico, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas. Falta definir el conflicto.

3- La radio que cura: La colifata: Investigación excelente bien orientada. Incluye desarrollos alternativos..
Tareas pendientes: Ampliar la investigación en su relación histórica y social para encontrar las razones que motivan la génesis de la agrupación. Sinopsis argumental, Relevamiento fotográfico, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas. Falta definir el conflicto.

4- Eloisa Cartonera: Editorial alternativa: Investigación destacada que incluye el Relevamiento fotográfico. Bien orientada.
Tareas pendientes: Ampliar la investigación en su relación histórica y social para encontrar las razones que motivan la génesis de la agrupación. Sinopsis argumental, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas. Falta definir el conflicto

5- Grupo Teatral Las Catalinas Investigación correctamente orientada. Excelente Relevamiento fotográfico.
Tareas pendientes: Sinopsis argumental, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas. Falta definir el conflicto
Ampliar la investigación en su relación histórica y social para encontrar las razones que motivan la génesis de la agrupación.
.
6 Televisoras Comunitarias. Este grupo ha presentado dos iniciativas sumamente interesantes, pero al momento de este documento estaba revisando su línea de trabajo para ajustarla a la estructura del programa.
Tareas pendientes: Investigación, Relevamiento fotográfico Sinopsis argumental, Tratamiento, Estructura de Secuencias, Guión Literario, Plan de Producción. No ha definido entrevistas.

5 Breve síntesis de los contenidos vistos en clase y algunas herramientas útiles
Investigación :
“El contenido de una obra, para el destacado teórico ruso Kulechov, esta determinado por “ las relaciones recíprocas humanas de los tipos que intervienen en la obra, sus misiones y oposiciones, sus simpatías y antipatías, las transformaciones sufridas por tal o cual carácter” Esto responde a lo expresado en clase en torno a investigar en la busca del conflicto para la construcción del drama, motor del relato audiovisual.” (*)
Estructura: (Clásica y básica)

Acto I: Presentación . Acto II: Desarrollo del Conflicto Acto III Resolución

Esto puede resumirse en
Acto I : Presentación del sujeto del relato (Agrupación)
Acto II: Entorno histórico social que genera la aparición de la Agrupación ( Desarrollo del conflicto)
Acto III: Propuesta, avances que genera la actividad, salida o posible salida del conflicto.(Resolución)

Esta estructura, permitirá sin embargo, una revisión posterior para construir relatos más modernos.
Ampliando lo expuesto, definiremos la idea de estructura: “Una construcción que permite la interrelación de las partes en un todo. Como en un edificio o un puente, la estructura permite que cada uno de los elementos se ordenen adecuadamente para formar un conjunto coherente”. “Un buen guión siempre posee una fuerte línea de acción dramática. Este se mueve, paso a paso hacia delante, buscando su resolución... Como en un viaje, salimos de un lugar para llegar a otro”.(**)
Hablamos entonces de la estructura de un Guión Audiovisual: “¿Y qué es un Guión? Una historia contada en imágenes, diálogos y narraciones en el contexto o continente de una estructura dramática.”(**)
En nuestra búsqueda de ampliar conceptos emitidos durante las exposiciones, utilizaremos la idea de Paradigma:
Nuestro Paradigma será la estructura dramática:”Una herramienta, una guía, un mapa que atraviesa el proceso del Guión. Un modelo conceptual” (**)
El guión de un documental es un sistema abierto que se modifica durante el proceso de realización. Richard Attemborough,(****) describía el proceso como la escritura de lo indescriptible. Documentalista Naturalista se enfrentaba en su tarea con innumerables imprevistos. De esta manera afrontaba el proceso con objetivos claros, pero abierto a los imponderables originados por lo impredecible del comportamiento animal.
Sin confrontar esta situación limite, el desarrollo del documental nos enfrenta con la realidad y lo inusitado y nos obliga a establecer con precisión nuestra meta, desarrollando algunas herramientas para alcanzarla.

La teoría del Paradigma es una de estas herramientas.(**)

Hemos descrito nuestra estructura básica de la siguiente manera

Acto I: Presentación Acto II: Desarrollo del conflicto Acto III Conclusión
Punto de Trama I Punto de Trama II

En este cuadro, nos encontramos con las intersecciones de cada segmento identificadas como Puntos de Trama (o Plot Point en Inglés). Esto es un suceso o evento que nos conduce al siguiente estadio del Guión, movilizando la acción hacia su conclusión.
Cómo un ejemplo, generado libremente en un ejercicio creativo y que emerge del trabajo del grupo
tomaremos el proyecto de Indymedia.

Acto I
La necesidad de información confiable y con valor de verdad motiva el surgimiento de una agrupación independiente. La elaboración de determinada noticia por los medios tradicionales es tendenciosa ( Punto de trama I)
Acto II
Se desarrolla el tema y el conflicto . Los diversos actores son confrontados en el documental y son analizados diferentes hechos noticiosos. Diversas noticias son tomadas como ejemplo. Una noticia determinada es investigada por la agrupación Indymendia ( Punto de trama II)
Acto III
Emergen aspectos desconocidos y relevantes de la noticia . La importancia de agrupaciones independientes y medios independientes son necesarias para el conocimiento de la verdadera información. (Conclusión)

La teoría del Paradigma es utilizada con éxito en la industria audiovisual y existen innumerables ejemplos de su uso, para un posterior análisis.
Otro ejemplo tomado del trabajo de grupo podría desarrollarse de la manera que sigue.

Tema: Eloisa Cartonera
Acto I En un local en Almagro llamado “No hay cuchillo sin rosas” Se hacen libros artesanales. Allí se publican libros que no encuentran difusión. La industria editorial Argentina, tradicionalmente líder en Latinoamérica ha desaparecido gradualmente por la política económica de la última década. (Punto de Trama I)
Acto II Los grupos editoriales extranjeros no publican sino éxitos garantizados, el cierre de empresas del sector ha generado desempleo. La crisis lanzo al abandono a cientos de trabajadores, muchos de los cuales sobreviven como cartoneros. (Punto de Trama II)
Acto III La agrupación Eloisa Cartonera es hoy una alternativa económica y cultural que anticipa un resurgimiento del sector con una nueva propuesta, basada en la solidaridad y el accionar cooperativo.(Conclusión)
Conociendo los protagonistas de nuestra historia mediante la Investigación, la cual nos proporciona documentos para determinar el conflicto e identificando los lugares mediante un Relevamiento Fotográfico, ( fotografías que utilizaremos en nuestro documental) Podemos elaborar una Sinopsis argumental:
Una vez que se puede definir el principio, el final, el punto de trama I y el punto de trama II se puede desarrollar la sinopsis argumental.
“La sinopsis es una narración, es decir cuenta algo de alguien. El “algo” son precisamente los hechos y las situaciones en las que se encuentran las cosas que suceden” (*)
“La historia consiste precisamente en narrar, comunicar, informar a través de múltiples datos y a partir del personaje o personajes los hechos, es decir lo sucedido”
En una duración de una página, se debe narrar el documental siguiendo los pasos descritos anteriormente.
En esta página se debe sentir la historia que contamos.
El paso siguiente es el Tratamiento:
Según diferentes autores podemos definir el tratamiento de la forma que sigue:
“El tratamiento es dar valor cinematográfico a la historia “ (Aldo Monelli)
según otro autores es “el desarrollo de la acción”, Einsenstein definía el tratamiento como “la elaboración del argumento que lleva consigo la disposición general del material a ser utilizado”. En otras palabras este trabajo, por lo general llevado a cabo por el director, es la descripción del argumento pero utilizando los elementos audiovisuales para su narración. ¿Cómo es la atmósfera fotográfica que vamos a crear? ¿Cuál es el ritmo? ¿Cómo se utilizará el material de archivo? ¿Cómo describiremos los espacios? ¿Cómo realizaremos las entrevistas? Estas son algunas de las muchas preguntas que debemos formularnos y responder con nuestro tratamiento del tema.
El tratamiento es nuestro punto de vista como realizadores. Nuestra propuesta audiovisual.
Una vez realizado este trabajo procedemos a realizar una Estructura de Secuencias.
La estructura de secuencias agrupará las diversas situaciones en torno a conceptos narrativos.
(Un ejemplo hipotético)
El Acto I esta integrado por
Secuencia I presentación del espacio, (Descripción del mismo)
Secuencia II intervención de los personajes (Quienes hablan)
Secuencia III descripción de actividades.(Narración de las acciones)
Secuencia IV elementos de conflicto (Punto de trama I)
En la secuencia I La música y una narración en off acompañara a las tomas generales del lugar. En la Secuencia II veremos a los distintos personajes en una serie de entrevistas con los contenidos que tomaremos de una grabación y nos sirven para elaborar las preguntas correspondientes a las entrevistas. En la secuencia III los personajes en acción nos llevan a la situación que será descrita en la Secuencia IV.(Donde surge el Punto de Trama I) Ilustrado con material de archivo y acompañado nuevamente de una voz en off.
En este breve ejemplo (extremadamente simplificado) observamos una estructura de secuencias que se ajusta a diversos contenidos. Con las características definidas en nuestro tratamiento cada una de las secuencias posee un objetivo preciso en nuestra narración.
Esto nos permitirá avanzar hasta nuestro siguiente paso que es el
Guión Literario
En el Guión Literario nuestra unidad básica será la escena. La escena, un termino tomado de la actividad teatral, es: Unidad de Acción, Tiempo y Espacio. En ella cada uno de los personajes realizará sus intervenciones o acciones y estará enlazada con la anterior y la posterior mediante las transiciones propias del discurso audiovisual
( Disolvencias, Fundidos a Negro, a Blanco, o Corte directo) Esta división es requerida para elaborar el Plan de Rodaje y el Guión Técnico. Elementos fundamentales para llevar adelante la etapa de Producción.
En la elaboración del Guión Literario para el documental se utilizará el formato a Dos Columnas.
Estas serán identificadas como la Columna Izquierda: VIDEO Y la columna Derecha: AUDIO (Esta decisión es arbitraria, pero es la de uso más frecuente.) En esta descripción de cada una de las escenas identificaremos al Personaje que habla y aparece con sonido sincrónico (habitualmente identificado como PERSONAJE x ON,) o el uso de narraciones en OFF (Locutores personajes o narradores que no son vistos hablando sincrónicamente a cámara) todo esto en la columna correspondiente al AUDIO.
En la columna de la derecha se realizará una descripción de los lugares, (Si es EXTERIOR, INTERIOR ) su situación de iluminación (DIA, NOCHE, ATARDECER, ETC.) se identificará con números correlativos (1,2,etc.) de tal manera que un Guión Literario tendrá una presentación similar a la siguiente.

VIDEO AUDIO
EL IMPERIO DE LOS PIRATAS CAPÍTULO 2. LOS PERROS DEL MAR. SECUENCIA 1: LOS PERROS DEL MAR ESCENA 1: INT. DIA. BIBLIOTECA. El Narrador empieza a hablar en locación de biblioteca, y despliega un antiguo mapa de Inglaterra, ampliado. Se le superponen: ESCENA 2 (ANIMACIÓN) *Retrato de Isabel I Tudor, joven. *Retrato de su hermana, María Tudor, con Felipe II. LA10 *Grabado de la época con la Torre de Londres. *Retrato de Isabel I parada sobre el mapa de Inglaterra. La cámara se centra en los pies de la soberana. NARRADOR: (En On) Isabel I, Reina de Inglaterra desde 1558, se sirve de piratas y luego de corsarios para debilitar a sus enemigos y llenar sus arcas con el tesoro americano... (EN OFF)..sin necesidad de mantener costosas flotas militares ni dispendiosas administraciones coloniales. MUSICA FADE IN

Simultáneamente a estas tareas de orden creativo estamos en condiciones de realizar un PLAN DE PRODUCCIÓN. Cuando nos referimos a la actividad cotidiana de la Industria, este trabajo se realiza al principio de la Producción. Esto significa que si bien a efectos del proceso de aprendizaje lo estamos ubicando en esta etapa, en realidad en las tareas habituales de un Canal o una Productora, esta labor se realiza al dar inicio a un proyecto. Esto obedece a que en un PLAN DE PRODUCCIÓN PROFESIONAL se establecen las tareas creativas dentro de un cronograma previamente estipulado
Este plan adoptará las características de un Cronograma en forma de tabla de doble entrada, donde se organizarán las tareas.

PLAN DE PRODUCCIÓN
En él se establecen las diversas etapas de Investigación, las diferentes fases del Guión y luego se organizan las tareas, equipos humanos y técnicos necesarios, recursos y eventos que se ejecutaran siguiendo el cronograma establecido y detallado por el departamento de Producción.
Simultáneamente se establecerán los costos de cada tarea y el flujo financiero para llevar a cabo los objetivos. Un ejemplo simplificado ayuda a ilustrar este tema

FECHAS SEMANA I SEMANA II SEMANA III SEMANA IV
ACTIVIDAD INVESTIG. PREPRODUCC
PREPRODUCC GUION MAT. ARCH.
LOCACIONES ENTREVISTAS RODAJE
POST PROD. POST PROD..
GRAFICOS

En este PLAN DE PRODUCCIÓN esquemático, nos encontramos con equipos que trabajan paralelamente en la búsqueda de entrevistas, mientras se realiza la preproducción durante la segunda semana. Luego se ubica el material de archivo mientras se comienza a rodar. Simultáneamente se comienza el proceso de edición en la tercera semana. Para concluir el proceso en cuatro semanas con el acabado del producto final, incluyendo los elementos gráficos (presentaciones, despedidas , etc) para la entrega definitiva del programa. Es de esperar un plan más detallado con un cronograma diario, responsables, costos y la enumeración precisa de cada uno de los elementos que se requieren, tanto técnicos como humanos para una planificación minuciosa, que contemple incluso alternativas de rodaje en caso de dificultades metereológicas .

Este material es una breve guía práctica y será ampliado en nuestra próxima clase a la luz de nuevos interrogantes que surjan de la ejecución de la tarea común.

Miguelángel Tisera
Profesor de Practicas Televisas II
TEA IMAGEN
Martes, 20 de Abril de 2004

Bibliografía utilizada para esta guía :
(*) Narrativa Fílmica, teoría y técnica del guión cinematográfico Autor : L Gutierrez Espada Ed. Pirámide
(**) The Screen Writer´s Workbook : Author Syd Field ed. Dell Publishihg. Co.
(***) La organización de la producción del Cine y la TV Autor Miguel Ángel Martín Proharam. Ed. Forja
(****)The Technique of documentary film production Author W. Hugh Baddeley ed. Hasting House
Autores citados también: Sergei Einseinstein, Vsevolod Pudovkin, Aldo Monelli.

Prácticas Televisivas II

2004-05-13T16:23:00.000-03:00

Sobre la dirección de fotografía

“Es fácil asumir que la cámara de Televisión es nuestra extensión en forma de un ojo electrónico. Tal simplificación exagerada es muy errónea. Cuando nuestros ojos exploran libremente con su visión estereoscópica, nos formamos una impresión coordinada de nuestro entorno. La cámara no puede hacerlo. Puede presentar sólo una imagen plana...”(*)
El escritor del guión posee la suficiente imaginación y conocimiento técnico para convertir una historia original al medio visual que se emplea. En el rodaje, el profesional que concreta y lo convierte película, film o cinta de vídeo es el director de fotografía. Este puede ser simultáneamente el operador de cámara como generalmente sucede en el trabajo documental. Los requerimientos artísticos de la iluminación pueden dividirse en dos fases. Primero esta el tono dominante general de la iluminación que se regula para que concuerde con el tono que el Director desea comunicar, este se controla con la exposición y con el balance de la luz y sombra que se encuentra dentro del área de la imagen. En segundo lugar esta el empleo de la iluminación para crear énfasis artístico y concentrar la atención sobre el principal elemento de la película y su acción para crear una atmósfera determinada.

En el guión se formula una atmósfera y movimiento, ritmos y acciones que son traducidos a través del movimiento de la cámara y de la fotografía.

Exposición
Antes de empezar el rodaje debe determinarse la abertura del objetivo necesaria para que se obtenga la exposición correcta. “ El tubo de la cámara (o el chip) solo puede manejarse en una gama limitada de tonos. Todo lo que sea más brillante u oscuro que estos limites no se reproducirá adecuadamente. En su lugar veremos zonas “quemadas” por la alta luz y sombras negras sólidas carentes de detalles”(*)
Para evitar estos inconvenientes los directores de fotografía utilizan un
Fotómetro o exposímetro
Hay dos métodos principales para usar el fotómetro o exposímetro. El sistema de los claros o grandes luces y de le luz reflejada o sistema de luz media. El Fotómetro de grandes luces mide la intensidad de la iluminación en el lugar de la brillantez del sujeto. Como los rostros reflejan una proporción casi constante de la luz que cae sobre ellos, se puede con el instrumento tener la claridad del rostro constante en todas las escenas.
Esto es lo que la mayoría de los realizadores ( no todos ) desean y se conoce como medida de tono dominante. Por tanto la exposición para las caras es independiente del fondo. Cuando se graba en interiores, la mayoría de los profesionales usan un fotómetro que mide la intensidad de la luz en footcandles (pie / candela) una medida anglosajona . Esto es una lectura de la luz incidente como la que se hace en un fotómetro de grandes luces. El operador sabe que se necesita un cierto número de footcandles sobre él sujeto para que se pueda usar una apertura del objetivo determinada, y regula las distintas lámparas hasta que se alcanza tal intensidad. La sombra y los claros se tratan separadamente y se mantiene la diferencia entre ellos dentro del intervalo de contraste de la película que se usa para los exteriores. En la grabación de vídeo profesional se utiliza un monitor y un instrumento que es el vectorscopio o monitor de forma de onda. En este instrumento se da lectura a las sombras y las grandes luces para que no excedan los limites establecidos para la correcta salida al aire del programa. En un trabajo de campo es deseable contar con un monitor para el chequeo del material. En el caso de carecer de instrumentos de medición de luz el uso de un monitor balanceado lo más correctamente posible podrá orientarnos.
ILUMINACIÓN
La iluminación del sujeto tiene que satisfacer dos requisitos principales Técnica y Arte En lo que se refiere a la técnica debe haber luz suficiente para dar la exposición correcta y disminuir la diferencia de iluminación entre las grandes luces y las sombras hasta que caigan dentro de la escala de contrastes propias del sistema de registro (Los distintos tipos de film, vídeo analógico, Vídeo Digital) . El sistema de Vídeo Analógico tiene una escala de contraste limitada y por tanto es más difícil de controlar. Los sistemas de registro digital poseen una escala similar a la de ciertas emulsiones fílmicas de color. A la luz del día este control se ejerce reflejando la luz o arrojando luz artificial sobre las zonas en sombras y sombreando los claros. Con luz artificial se obtiene el mismo efecto ajustando el número, potencia y posición de los equipos de lámpara o usando obturadores sobre las lámparas.” Cualesquiera que sean los sujetos, nuestra iluminación generalmente obedece a propósitos similares. Tenemos que resaltar características que sean apropiadas a nuestras necesidades y quizás suprimir otras fuentes de iluminación para dar énfasis o incluso sobre énfasis a cuestiones especificas. En términos generales iluminamos para incrementar la visibilidad, la claridad o los efectos creativos.” (*)
ILUMINACIÓN DE EXTERIORES
La filmación en exteriores con intensa luz de sol, exige un cuidadoso cálculo de la exposición, la determinación precisa de la dirección de la luz y la reflectancia del sujeto. Si se filma en color es necesario considerar también la composición espectral de la luz. (Que se expresa en grados Kelvin ) Además es importante balancear la iluminación de todas las tomas que componen una escena y determinar el tono o atmósfera de una secuencia dramática. Es necesario determinar la exposición exacta, no sólo para asegurar la calidad fotográfica sino también para que los tonos de la piel y los colores de la escena no cambien de una toma a otra.
“ Un análisis severo de la imagen en una pantalla de TV revela cuan aproximada es a la realidad. El detalle está limitado, los valores tonales están restringidos. Por ello tenemos que añadir ilusión para acercarnos al mundo real tridimensional” “Nuestra iluminación debe comprometerse a generar una ilusión de solidez que permita a los espectadores crear imágenes mentales de la situación que existe enfrente de la cámara. Si no realzamos con luz accidental entonces las diversas partes del sujeto pueden quedar enmascaradas en sombras su contraste y textura pueden desaparecer. La comunicación falla. La información se pierde.”
“Si la dirección de la luz es equivocada para una aplicación particular veremos en general defectos pictóricos de varios tipos. Algunos de ellos son técnicos y nacen del comportamiento de la cámara bajo estas condiciones. Una sombra del conferenciante cae sobre el mapa que esta mostrando . Una reflexión brillante no nos permite ver parte de una pintura al óleo” (*)
ILUMINACIÓN EN INTERIORES
No deben mezclarse luces de composición cromática distinta, salvo que se busque un efecto especial. Al mirar una escena, el ojo humano se adapta a las diferencia en la composición espectral de los distinto iluminantes; pero los sistemas de registro no poseen esa capacidad de adaptación y reproducen las diferencias de color entre las partes del sujeto iluminados por fuentes de distinta composición espectral. Es imposible corregir estas diferencias con filtros en cámara porque el filtro que compone las deficiencias cromáticas de una fuente iluminante producirá efectos distintos en la otra. Por ejemplo la luz que proviene de una ventana y un reflector colocado interiormente. Se debe corregir el reflector mediante un filtro Dicroico, que elevará la temperatura de color de 3200 ° K a 5200° K (Grados Kelvin)
ILUMINACIÓN ESPECIAL
La recomendación de todos los operadores experimentados es simplificar la iluminación. Cuando es necesario iluminar áreas extensas el problema de iluminación debe resolverse paso a paso para no complicarlo.
EFECTOS DE LUZ SOLAR
La toma puede exigir la construcción de un decorado completo que produzca el efecto de una escena en exteriores o limitarse a iluminar una ventana para simular la luz del sol que entra al cuarto. Debe imitar lo mejor que pueda las siguientes características de la luz solar:
1. El sol es concebido como una fuente que ilumina desde arriba. Esta idea está tan firmemente arraigada que si se toma una foto con luz verdadera de sol, en las primera o últimas horas del día quizás no parezca real. Por lo tanto, la luz principal debe incidir sobre el sujeto a un ángulo de 30 grados o más.
2. La luz del sol produce una sola sombra. Es obvio entonces que es necesaria una fuente única y fuerte de luz principal para imitar este efecto. Además debe evitar que las luces de relleno produzcan sombras múltiples.
3. La intensidad de la luz solar es uniforme para toda la escena este efecto no puede duplicarse exactamente en interiores. Pero si imitarse satisfactoriamente usando un foco proyector intenso que esté lejos del sujeto, como permitan las necesidades de exposición y el espacio disponible.
4. Cuando el sol brilla con toda su intensidad la relación de luminosidad entre luz directa y la reflejada por un cielo claro es de 7:1 aproximadamente. Las tonalidades extremas de los objetos bajo esta clase de iluminación están fuera del alcance de las películas de color. Sin embargo, se pueden usar relaciones de contraste relativamente altas (de 4:1 o aún más)
5. Las sombras producidas por objetos bajo intensa luz del sol tienen bordes característicamente bien definidos. Esta definición de los bordes se debe a que estando el sol tan lejos de nosotros es prácticamente una fuente puntiforme de luz que emite rayos paralelos. Si los bordes de las sombras son importantes en la composición la fuente principal de iluminación debe alejarse lo más que se pueda del sujeto para que sus rayos sean casi paralelos.
6. El sol arroja una sombra que es aproximadamente del mismo ancho que el sujeto. Una vez más se puede simular este efecto alejando del sujeto la luz principal, lo más que se pueda y usando un foco proyector de alta intensidad, sin difusor.
RELACIÓN DE ILUMINACIÓN
Es la relación de intensidad entre la luz principal más la de relleno y la de relleno. La intensidad se mide sobre el sujeto con ambas luces encendidas. Después se apaga la luz principal para medir la intensidad de la de relleno. Se comparan ambos valores y su proporción es la relación de iluminación.
Esta relación no debe ser excesiva. La permisible tiene cierta elasticidad, según sea el contraste y tamaño de las áreas claras y oscuras del sujeto. Exceptuando los efectos dramáticos y especiales, la relación recomendable es de 2:1 o 3:1
POSICIÓN DE LAS FUENTES DE LUZ
La distribución de las luces para iluminar la escena con eficacia es en términos generales, responsabilidad del camarógrafo con el auxilio del electricista. El escenario del cine o el vídeo se ilumina respetando la relación entre cámara y sujeto, considerando los movimientos de este último y cuidando que haya continuidad entre los distintos planos de la escena. Es importante destacar que el concepto de iluminación es el de la escena. Esto es debemos iluminar los espacios proporcionando coherencia fotográfica a los distintos momentos de la acción. Quizás es necesario transigir con una fotografía poco contrastada que da al sujeto libertad de movimiento, tenga un nivel adecuado para los fines cinematográficos y no produzcan sombras desagradables. La iluminación como mencionamos, cumple dos propósitos: primero, permite ver al sujeto en forma correcta, segundo crea el clima. La dirección de la luz y el ambiente que ellas producen están determinados por la posición de las lámparas. Una iluminación corriente tiende a seguir los lineamientos de la luz natural o artificial propia de los espacios narrados. Quiere decir que la luz principal, la que incide sobre el sujeto, se coloca arriba de su cabeza y produce un efecto similar a la luz del sol o a las lámparas del techo. Exceptuando todos los casos en que buscamos recrear un ambiente dramático o misterioso, o de algún carácter singular.
ILUMINACIÓN DE EXTERIORES
La luz de día es generalmente un asunto mucho menos controlable
“La calidad de la luz natural puede cambiar rápidamente. La luz solar crea un modelado fuerte (no siempre adecuado ) y contrastes relativamente altos. Los cielos nublados producen una iluminación difusa y plana que da poca o ninguna definición a los sujetos, dejándolos faltos de claridad y forma. La mayor parte del año el ángulo vertical del sol es excesivamente alto cuando se a utilizarlo para realizar primeros planos ( de 40° a 90°) La dirección horizontal de la luz cambia continuamente y cubre solo una orientación aproximada este-oeste” (*)
“ Artísticamente el atractivo de una escena es mínimo cuando esta nublado, menor cuando el sol esta directamente detrás de la cámara (frontal) efectivo desde una posición lateral (efecto dinámico) y extremadamente atractiva cuando brillan hacia la cámara como contraluz aunque los planos del sujeto que dan hacia la cámara pueden resultar oscuros (efecto de contraluz)” “Cuando brilla el sol puede orientarse la acción para que la ilumine lateralmente o a contraluz y utilizar luz reflejada o proyectores para iluminar las parte en sombra.” (*) Para esto podemos utilizar planchas recubiertas de aluminio, espejos o grandes superficies blancas.

TÉRMINOS UTILIZADOS HABITUALMENTE
LUCES
Visualmente la áreas más brillantes del sujeto fotométricamente las más luminosas
LUZ PRINCIPAL
La luz más importante en la iluminación del sujeto
LUZ DE FONDO o BACKGROUND
Las luces utilizadas para el fondo de la escena
LUZ DE REBOTE
Luz reflejada por los techos y paredes, ilumina indirectamente al sujeto
LUZ DE RELLENO
Luz que se utiliza para suavizar las sombras. Puede ser una pantalla reflectora o un espejo en exteriores.
LUZ DE SEPARACIÓN
Luz que ayuda a delinear los bordes del sujeto para separarlos del fondo. También llamada luz de contorno
LUZ DIFUSA
Iluminación suave proporcionada por un reflector de tipo difuso, Generalmente no se puede enfocar
LUZ DURA
Luz compuesta de rayos direccionales que produce sombras sólidas bien definidos en sus bordes. Suele llamarse Luz Especular
LUZ INCIDENTE
Toda luz que incide sobre el sujeto.
LUZ MARGINAL
Lámpara que es desplazada de modo que el sujeto solo recibe una porción marginal del haz luminoso da por resultado un sombreado o atenuación natural
FOTÓMETRO EXPOSÍMETRO
Dispositivo óptico o fotoeléctrico destinado a medir la cantidad que incide sobre un sujeto para determinar la exposición correcta. Posee accesorios para medir la luz refleja y algunos modelos como los SpotMeter miden la luz puntualmente. Se expresa en footcandle
Filtros Dicroicos
Filtros azules que convierten la luz de tungsteno (3200° K (grados Kelvin)a la temperatura de color de la luz diurna. (5200° K a 7200° K)
EL EMPLAZAMIENTO DE CÁMARA Y EL MONTAJE
La construcción del lenguaje audiovisual descansa sobre el proceso de edición o montaje del material. Estos dos términos que usaremos indistintamente se refieren al proceso de ensamblaje de los distintos planos. El primero remite al proceso en vídeo y el segundo es la denominación que se utilizó en la cinematografía desde el comienzo. Hoy la diferencia es difusa ya que los nuevos sistemas de Edición Digital no Lineal son utilizados por ambas técnicas con la diferencia que la Edición en cine es luego llevada al negativo manejando los códigos de barras que contienen los números de llave que identifican el material. En el caso de nuestro trabajo la Edición puede ser realizada en equipos analógicos para su primer corte ( corte Off Line) o directamente digitalizado el material para un proceso de Edición On Line.
Inclusive ciertos sistemas permiten la edición por instrucciones (Proceso de Media Log utilizado por Avid, sistema que marca las pautas en la industria: En este proceso con un VHS seleccionamos el material mediante la identificación de su fuente (Rollo #X) y su punto IN (comienzo del plano) expresado en una serie de 8 números 00:00:00:00 que expresan el TiME CODE o código de tiempo (que representa horas, minutos, segundos y cuadros), procediendo de la misma manera con el OUT
Pero independientemente de estos aspecto puramente técnicos la relevancia del proceso de Edición, comienzo de la etapa de la Post Producción, determina que sea el eje de la PUESTA EN CÁMARA que el realizador diseña en el Guión Técnico. La correcta relación de las tomas debe ser minuciosamente evaluada y es motivo de una precisa planificación, aún en el trabajo documental. Esto nos lleva a tratar de identificar en un principio los tipos de tomas posibles para poder estudiar sus relaciones.
En las primeras practicas de cámara observamos que la relación de dos planos que cubren a dos personajes en CAMPO Y CONTRACAMPO nos permitía elaborar una regla muy sencilla. La distancia de la cámara y el espacio que ocupaba cada personaje “funcionaba” mejor cuando eran idénticos en relación a LA POSICIÓN DE LA CÁMARA ANTERIOR.
Aparecía una regla convencional en el planteo que revelaba una cierta sintaxis interna. Gramática no definitiva y que permite por supuesto su fractura cuando se domina o su evolución en la búsqueda de un discurso mas avanzado o experimental. Pero observar la existencia de esta Sintaxis hace que podamos profundizar en otras relaciones existentes entre los diversos tipos de Planos.
En un principio podemos realizar un breve cuadro con los tipos de plano como sigue a continuación.(**)

CÁMARA SOBRE SUJETO CAMBIO DE ZONA
1.FIJA MÓVIL CON CAMBIO (MOVIMIENTO PROGRESIVO)
2. MÓVIL FIJO CON CAMBIO (MOVIMIENTO PROGRESIVO)
3. MÓVIL MÓVIL CON CAMBIO (MOVIMIENTO PROGRESIVO)
4. FIJA MÓVIL SIN CAMBIO (MOVIMIENTO CONSTANTE)
5. MÓVIL MÓVIL SIN CAMBIO (MOVIMIENTO CONSTANTE)
6. MÓVIL FIJO SIN CAMBIO (MOVIMIENTO CONSTANTE)
7- FIJO FIJO SIN CAMBIO
“ Definiendo con ejemplos para los dos grupos
MOVIMIENTO PROGRESIVO
1. Todo sujeto que entra o sale de cuadro, todo cambio de toma con cámara fija.
2. Todo paneo, tilt, traveling descriptivo sobre cosas o paisajes fijos que son descritos y pasan por pantalla
3. Acción que se desarrolla dentro del cuadro como ir de un sitio a otro de una habitación mientras la cámara avanza
PULSACIÓN CONSTANTE
4. La cámara capta agua de un arroyo, ruedas girando
5. La cámara sobre un dolly o grúa sigue a una persona manteniendo igual posición dentro del cuadro. Traveling de un auto
6. Paisaje homogéneo desde ventanilla del tren, camino desde un automóvil“ (**)
El tipo 7 es un cartel, la expresión de un rostro, etc.
Este tipo de clasificación nos permite evaluar el comportamiento de este tipo de tomas en su relación con otras del mismo tipo o de otro y sus posibilidades durante el montaje. Así encontraremos algunas reglas útiles. Los movimientos de cámara para ser enlazados deben poseer una velocidad similar de forma de posibilitar una transición fluida. (Tipo 2 con Tipo 2 o con Tipo 3) La dirección para el uso de recorrido debe seguir las reglas de dirección establecida (der. Izquierda por ejemplo) toda toma de tipo 1 permite su uso con otra similar si se permite que el sujeto entre y salga del cuadro.
Por otra parte este análisis no se agota en este breve comentario y se plantea como el inicio de un proceso de Reflexión en torno a los Planos
Esta reflexión esta orientada a evaluar el comportamiento de los planos en función de establecer UNA CONTINUIDAD FLUIDA durante el proceso de edición. Como CONTINUIDAD nos estamos refiriendo al desarrollo de acciones que han sido fragmentadas para la construcción del relato y que van a se editadas reconstruyendo su progresión temporal.
Estas reglas de sintaxis fílmica, como las reglas de los ejes de 180° para la descripción de la relación de los personajes tienen el objetivo de comunicar de forma eficiente las acciones y los espacios que narramos en nuestro proyecto documental.
Por otra parte, los editores tendrán mayores recursos si tomamos durante el rodaje la precaución de mantener nuestro plan y adicionalmente proporcionarle una serie de planos de recurso o tomas de protección de manera de poder soslayar dificultades durante la filmación. Estos planos generalmente están constituidos por Primeros Planos que permiten su inserción si los cortes carecen de fluidez. Planos de Manos de un entrevistado. Un reloj. Un primer Plano de un personaje que observa. Una subjetiva de una ventana son algunos de los muchos ejemplos de tomas de defensa, que a la hora de editar un material permiten retomar la fluidez del relato.

(**) EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO ARTE DEL MOVIMIENTO
Rafael C. Sánchez. Ediciones Nueva Universidad
(*) LA ILUMINACIÓN EN TELEVISIÓN Gerald Millerson Editorial Instituto oficial de Radio Y Televisión, España